Romeo + Juliet, music from the motion picture (1996)

Carregada de temes diversos i inconnexos, la banda sonora de la pel·lícula del Baz Luhrman és un pastitx musical com la pel·lícula ho és en qüestió audiovisual. Hi ha una mica de tot, això sí, assegurant-se que soni bé i encaixat amb el target demographic del film, buscant que soni alternatiu però no massa (només hi ha un Radiohead, per exemple), poppy a matar, i tan signe dels seus temps que fa feredat.

La majoria de les peces no són fetes ex profeso per a la pel·lícula, conformant així un monstre de Frankenstein desconjuntat i ranquejant que arriba al final tan mal girbat com arrenca i confirma que el Baz Luhrman li té agafat el pols als temps i a tota una generació que frisa amb les seves pel·lícules exagerades i carregades de música fins a l'extenuació.

Wonder boys, music from the motion picture (2000)

Com si d'un recopilatori de música dels 70, la col·lecció de músiques seleccionades per adornar mínimament la pel·lícula del Curtis Hanson sobre la vida col·legial acumula homes blancs (excepte el Clarence Carter i el Littel Willie John) dels anys 70 cantant alegrement, sense presses i amb el pòsit dels anys com a motor. 

Hi ha, sobretot, Bob Dylan, aquí, amb 4 peces, una d'elles feta ex profeso per al film, però també hi ha Van Morrison, John Lennon, Neil Young o Leonard Cohen. I hi ha força country-rock, balades i un to distès que no queda clar si lliga molt amb el film però que definitivament és una escolta agradable, més que res perquè els intèrprets són extremadament competents i si el material potser no és totalment de primera el conjunt és prou coherent i estilós com per garantir-ne el gaudi. De vegades no cal anar massa lluny, per omplir una banda sonora feta de pedaços i retalls, però sovint, com li passa a aquesta, el monstre de Frankenstein que en resulta tampoc no arribarà enlloc.

Antonio Pinto - Cidade de deus (2002)

L'Antonio Pinto s'atansà a musicar aquesta pel·lícula del Meirelles amb la intenció declarada de no fer servir orquestració i cordes a l'estil més clàssic de la composició de bandes sonores dramàtiques. Això el va enfrontar a un repte però, com ell mateix confessa, també li va obrir un nou món ple de possibilitats.

Tenint clar que les arrels brasileres havien de ser-hi molt presents, va enfrontar-s'hi en format de cançons, autònomes en si mateixes, però assegurant-se de que reflectissin els tres moments temporals en què la pel·lícula es desenvolupa. Així, per al tram que es desenvolupa als anys 60 optà per peces clàssiques del repertori popular brasiler amb temes del mític Cartola, però també del Raul Seixas, el Hyldon i el Carlos imperial (que configuren la part central d'aquest disc). Per a la dècada següent ja va optar per un funk jazz à la samba molt encisador que va compondre ell mateix per a l'ocasió i que arrenca amb molta força el disc (per bé que sona més contemporani del que el compositor sembla pretendre). I, finalment, per al tram contemporani del film, que és el que condensa la major part del drama, va mirar de confeccionar també cançons però que es basessin més en textures que no pas en estructures pop, per tal que així poguessin servir també de base incidental per a les imatges (amb l'encert de fer-ho mantenint sempre la flaire carioca en elles).

El resultat és un disc molt entretingut, ben teixit i que, justament perquè conserva molt ben diferenciades les tres parts i cap d'elles s'allarga en excés, en d'ell una escolta extremadament plaent i que fa oblidar, de fet, bona part del drama que presenta la pel·lícula.

Peggy Lee - Lady and the tramp, all the songs from the motion picture (1955)

La Peggy Lee ja era una reputada compositora i intèrpret de jazz que feia fortuna allà on anés, gràcies al seu talent i a la seva veu melosa i tècnicament impecable, així que quan el Walt Disney la va contractar per posar veu a diversos personatges de la seva nova pel·lícula d'animació l'aposta era guanyadora.

Perquè a més, esclar, el contracte implicava que ella cantaria algunes de les cançons del film, entre els quals hi havia alguns que passarien a formar part de la majoria de "greatest hits" de la factoria, com el La-la-lu o el Siamese cat song, en què ella mateixa interpretava als dos gats (el "Si" i l'"Am"). S'hi afegeixen al conjunt altres peces en què ella no és la cantant, com la bonica i també mítica Bella notte que musicava l'escena més famosa de la pel·lícula (cantada pel George Givot), arrodonint una banda sonora que, sense ser ni molt menys magnífica, sí que deixa algunes perles, sobretot en la veu de la gran Peggy Lee.

Enya - Watermark (1988)

És molt difícil no caure sota l'embruix d'un disc com aquest Watermark de l'Enya. Ja ho va ser, de difícil, en el moment del seu llançament, enmig de la invasió de la música pop dels 80, escolant-se per entremig de les llistes d'èxits i vendes, i apel·lant a audiències més madures, per bé que perfectament delineades.

La irlandesa fa música de sonoritats celtes, certament, i el seu rerefons musical n'està amarat, tant en solitari com en el grup dels seus germans, Clannad, en què hi va participar un parell d'anys. Però aquest àlbum passaria més per una banda sonora d'alguna pel·lícula sobre exploradors del nord de l'Atlàntic que per un disc de música celta. Les capes de sintetitzadors harmonitzats en bafarades de cordes sintètiques, els escadussers instruments analògics que aterren el conjunt i el fan més palpable, més sincer i proper, però sobretot un so adobat en reverberació i veus doblades (i triplicades, i quadruplicades) dibuixen un paisatge pintoresc, com de planúries i penya-segats assotats per vents canviants, en una tarda grisa i lànguida.

L'excessivament escoltat Orinoco flow és llaminer, però l'escolta del disc avui en dia passa sobretot per gaudir de les peces menys populars, que amaguen escenes molt boniques i d'efecte immediat en l'oient, en un disc preciosista i molt original del qual gaudir fixant-se en els detalls impressionistes d'una aquarel·la colorista i florida com poques.

Cecilia - 2 (1973)

Cantautora amb ànima de poeta (no ho són tots/es?), la Cecilia (de nom Evangelina Sobredo Galanes) va construir, en poc més que un grapat d'anys de carrera, un corpus musical molt destacable i que va encaixar perfectament amb aquella part d'Espanya que es resistia a pensar que tot allò que succeïa i com succeïa era normal o el que havia de ser. Perquè la veu suau i propera de la Cecilia, amb el seu folk d'arrels li cantava al feminisme, a la mort, a la guerra civil i a tot el que se li posés per davant. També en aquest, el seu segon disc en solitari, un recull de cançons majorment tristes o melancòliques executades amb la vivacitat d'una jove de 23 anys amb les idees molt clares, probablement provinents, per una banda, d'una infància donant tombs pel món a causa de la feina de diplomàtic de son pare, i a la tutela d'una monja nord-americana que s'encarregava de la seva educació (i que la va convèncer d'agafar la guitarra i cantar en públic).

Sense pèls a la llengua, la Cecilia li canta, obertament, al suïcidi ("Si no fuera porque alguien me llorará, / Eche de menos mi cuerpo, / Mi manera de mirar... / Si no fuera porque mi amante / Es algo sentimental, / Me mataría mañana sin pensar en ello"), a la por a quedar-se soltera, a l'ecologia, a la infància, o fins i tot a les víctimes de la guerra civil. (Va haver d'enfrontar-se a un judici per la cançó, que no va prosperar perquè ella va excusar-se dient que es referia a la guerra al Yom Kipur, i no a Espanya; a pesar de tot, la cançó va quedar marcada com a "no radiable", condemnada a ser cara B, i a canviar-ne el títol de Un millón de muertos a Un millón de sueños).

Aquí no hi ha cap dels seus himnes (Dama, dama, Un ramito de violetas o Mi querida España), però si una coherència tonal, una cantant que sembla tan sincera i natural que ningú pot deixar d'escoltar-la, confeccionant el que acabaria sent un dels discs més rellevants de la història musical d'Espanya, i escalant fins a la part més alta de les diverses llistes dels millors discs de pop en castellà.

The hurricane, music from and inspired by the motion picture (2000)

Quan un veu en la portada d'una banda sonora allò de "music inspired by the film"... Bé, si més no ja saps a què t'exposes: es tracta de vendre discs, i si per a això cal canviar algunes de les versions que apareixen a la pel·lícula o fins i tot afegir-ne de noves, doncs endavant, que és festa. I això és exactament el que li passa a aquesta "The hurricane". Però compte, hi ha un matís important, aquí.

L'afegit de temes que no sonen en la pel·lícula del Norman Jewison sobre el boxador negre encarcerat injustament per un crim que no havia pas comès no són simples extres per omplir, no són només cançons que més o menys encaixen amb el target desitjat. No, aquí aquesta munió de temes diversos pretén continuar la conversa, encrespar el debat, elevar la protesta.

Perquè tots els temes incloses, tant se val si apareixen al film o no, relaten les històries dels menystinguts, de les injustícies comeses i paties, i acaba retratant, en el seu conjunt, un país poc habituat a mirar-se al mirall o, sobretot, a donar veu a aquells que patiren les injustícies (que és molt fàcil fer-se el santet quan ets tu mateix que has comès el crim o infligit la injustícia).

El disc, per tant, està farcit de música "negra" (si és que això és una manera vàlida de definir la música). Mirada contemporània a través del R 'n B, rap i el hip hop, mirada nostàlgica als 60 amb Gil Scott-Heron, Ruth Brown, Etta James o Ray Charles. Un sol artista blanc entre tota l'alineació: el Bob Dylan amb la seva mítica Hurricane que explicava, justament, la història de l'"Huracà Carter".

Com sempre, i perquè no sigui dit, se li cedeix un petit espai (al final del disc, per descomptat, no sigui que interrompi, que molesti) al compositor de la partitura instrumental que —aquesta sí— s'escolta al llarg de la pel·lícula, obra del Christopher Young. Però si alguna cosa no és aquest disc és instrumental. Al contrari, és extremadament verbal, amb tones de paraules i discursos musicats que reclamen la veu per a aquells/es que mai l'han tinguda.

James Newton Howard - The village (2004)

Músic habitual de les pel·lícules de l'M. Night Shyamalan i compositor hiper-prolífic de bandes sonores dels més diversos gèneres, el James Newton Howard no ha estat probablement mai tan a prop de la glòria musical com en aquesta The village, en què troba un magnífic equilibri entre les dues vessants amb què juga la història de terror i control social: la més íntima, social, familiar, d'amor i encís, i la de la por i l'amenaça externa.

És en la primera on, de ben segur, la música s'eleva, i això és gràcies al magnífic treball solista de la prodigiosa violinista Hilary Hahn, que encavalca els seus solos sentits i a flor de pell amb les denses orquestracions que li ha preparat el James Newton Howard a mode de llenç. Ja les dues primeres peces, Noah visits i What are you asking me?, deixen empremta, i a l'oient amb ganes del retorn, el més aviat possible, a la calma i a la malenconia, interrompuda i demorada per les peces més ominoses, sobretot aquelles que inclouen algun ensurt o sobresalt orquestral que et desperta del somni.

Els trams de la Hahn, però, no es centren exclusivament en el drama i el romanç, sinó que també és present en aquelles peces que evoquen el misteri, l'amenaça de la pertorbació de la pau i l'amor que s'amaga entre els boscos del voltant, fent que tot plegat mantingui aquella estranya i fascinant sensació d'estar vivint una il·lusió que pendula entre el bé i el mal, la llum i la foscor, en una banda sonora particularment reeixida d'un compositor que no ens té acostumats a aquestes alegries (encara que aquestes siguin alegries certament terrorífiques).

James Horner - Troy original soundtrack (2004)

Afortunadament, un s'atansa a una banda sonora del James Horner per a una èpica troiana sabent el que s'hi trobarà: metalls ardents, retrunys poderosos, i algunes veus místiques i celestials femenines intercalant-s'hi com per evocar a les muses, o a les deesses, o ves a saber a qui. (En realitat no està fent altra cosa que evocant la nostra construcció cultural d'un període mitificat i endolcit fins l'extenuació).

Si bé cal concedir-li al Horner que no va tenir massa temps per compondre aquesta banda sonora en substitució de la que el Gabriel Yared ja havia fet però que va ser finalment rebutjada, els seus sota, cavall i rei de les seves partitures es poden trobar aquí.

Horner està bregat en mil-i-una composicions per a pel·lícules dels dels 80, molt especialment en pel·lícules de fantasia, ciència ficció i animació d'aventures, així que té tots els trumfos a la mà. I els desplega sabedor que funcionaran. No és res nou, no és memorable ni particularment reveladora o revolucionari, però funciona. O, dit d'una altra manera: funciona, sí, però no deixa cap senyal d'haver passat per les nostres oïdes.

Leonard Cohen - You want it darker (2016)

Amb els seus últims sospirs, ja molt malalt i esperonat per la gestió eficient del seu fill Adam (a qui dóna les gràcies per haver pres el control d'un projecte, com el mateix Leonard, moribund: "sense ell aquest disc no existiria"), Cohen exhala el seu últim joc de cançons en vida, explorant el final del trajecte vital, expiant pecats i esvaint a cop de vers els eteris fantasmes del passat que encara el persegueixen.

És dolorós, escoltar aquest treball del Cohen, perquè sabent que es va publicar tan sols tres setmanes abans de la seva mort, cada vers, cada expressió, cada tornada, no només sona a definitiva, sinó a adéu serè i calm.

Com en el tram final de la seva carrera, la seva veu és gutural, rasposa i greu. Ja no és un hieratisme intrínsec en ell, sinó el pòsit dels anys en la seva gola, un pòsit que queda, que s'arrapa al fons del got, quan la música, senzilla i tendra com sempre, s'evapora. 

M'agradaria que hi hagués un acord que poguéssim signar.

S'han acabat, ara, l'aigua i el vi.

Estàvem trencats llavors, però ara som a la vora.

M'agradaria que hi hagués un acord.

M'agradaria que hi hagués un acord,

Entre el teu amor i el meu.

Aquests són els darrers versos que Cohen pronuncià abans de marxar i deixar-nos més sols que mai.

Hans Zimmer - Black Hawk Down original soundtrack (2002)

Impressionant banda sonora la que el Hans Zimmer engiponà per a aquest drama bèl·lic del Ridley Scott sobre una operació fallida d'un cos d'elit dels EUA a Somàlia. L'aproximació metodològica del Zimmer fou prou particular com per entendre que va tenir un impacte determinant en el resultat final: Zimmer reunia a la seva banda, armada amb els seus sintetitzadors, guitarres, i violoncels, improvisaven els temes, es deixaven portar per les imatges que havien d'il·lustrar i, finalment, a la mescla se li afegien unes orquestracions que li cohesionessin el conjunt.

I la partitura resultant és certament estimulant i a estones molt aconseguida, potser perquè es nota la frescor de la improvisació. Però potser també perquè la proposta musical en si mateixa, més enllà del mètode, també és força encertada, per bé que lleugerament naïve: Zimmer associa els totpoderosos militars dels EUA a la tecnologia, als seus teclats, a les explosions de techno que esquitxen la banda sonora; i, per contra, les sonoritats més analògiques les associa amb els somalis. En aquella improvisació que mencionàvem, ambdues faccions s'enfronten musicalment, s'encavalquen, es barallen i xoquen fins a saltar esquitlles i espurnes, i musicalment funciona, i molt bé.

La barreja és reeixida, perquè per innocent que pugui semblar el plantejament potser un conflicte bèl·lic és, en realitat, un joc de nens (grans) amb joguines (assassines). Els drons que fan de textura, les guitarres que sacsegen (sovint à la Rammstein) i les cordes no deixen de jugar a un joc perillós i demencial, un joc simple i mortal, però un joc al cap i a la fi.

Més immoral i poc afortunada és la comparació que Zimmer, estirant el xiclet, intenta fer de la feina de la seva banda en gravar el disc, amb el combat real i la guerra. "Els guitarristes, després d'algunes sessions, fins i tot sagnaven!", presumeix Zimmer, com posant a la mateixa alçada un músic de sessió en el confort aïllat i amb aire condicionat d'un estudi i un soldat desplegat sobre el terreny i cosit a trets pel bàndol contrari, sigui quin sigui.

Però més enllà de la infàmia desafortunada, Zimmer sí encerta musicalment i també en el seu plantejament, al qual intercala peces més ètniques que, afortunadament —ara sí, Hans, així sí—, ha encarregat a veus africanes (no somalis, però bé, ja és alguna cosa) cantar-les, ja sigui l'algerià Rachid Taha o el senegalès Baaba Maal, així com altres ja més occidentals, aquestes últimes en mans del Denez Prigent, la Lisa Gerrard i el Joe Strummer dels Clash.

I tot suma, perquè la diversitat de l'àlbum és notable, per bé que el to de totes les peces engalza amb suavitat en el conjunt i entrega una banda sonora que sembla una versió sota els efectes dels esteroides de la magnífica partitura que el mateix Zimmer va compondre per a la pel·lícula K2.

Thomas Newman - American Beauty original soundtrack (2000)

El to és idoni, els leit motivs aconseguits, i la sensació d'estar davant d'una banda sonora diferent hi és. Però a poc que passen els talls d'aquest àlbum descobrim un àlbum que no desenvolupa les idees i que es queda en l'anècdota, una mica com li passa al llorejat film del Sam Mendes, una pretesa crítica a la vida de suburbis i a la moral que es queda en un bon plantejament mal resolt.

El Thomas Newman també planteja bé el joc, i és innegable que la proposta ha quallat i fins i tot podríem dir que ha fet fortuna en la cultura popular (és d'aquelles músiques que quan la sents la reconeixes però ets incapaç d'ubicar-la). I en això cal centrar-se, doncs la música, certament, encaixa amb la proposta fílmica. El piano cristal·lí suggereix la fragilitat dels personatges, alhora que alguna cosa desencaixada sura en l'ambient, senyal inequívoca d'esquerda que s'anirà fent gran i insalvable.

Una llàstima que el desenvolupament musical no arribi, o no ho faci amb prou amplitud, deixant l'àlbum en una anècdota que es gaudeix inicialment però que s'esvaeix amb massa celeritat.

Notting Hill original soundtrack (1999)

Les (suposades) "comèdies romàntiques" de final de segle van assolir un èxit aclaparador, i bona part de la culpa la tenen les seves bandes sonores, expansió de l'experiència audiovisual que permetia als fanàtics del film endur-se a casa i reviure les emocions de la pel·lícula.

La fórmula, però, repetida fins l'extenuació en aquestes pel·lícules, costa que funcioni per si sola, de manera autònoma, doncs l'acumulació de temes diversos que només tenen en comú el no voler ferir les orelles, el no oferir cap tipus de repte a l'oient atent, torna l'escolta en un exercici de futilitat important.

Els noms importants sempre hi són (Shania Twain, Elvis Costello, Al Green, Ronan Keating, Texas, Pulp o Bill Withers), com fent surar el vaixell, i així poder compensar les entrades més toves i menys reconeixibles. Però el conjunt és massa dispers com perquè arreli, com perquè trasbalsi mínimament. Al final, vulguis que no, la banda sonora sol ser, en molts casos, un reflex fidel de la seva pel·lícula, i aquesta no és una excepció.

Bridget Jones' diary original soundtrack (2001)

El tram final del segle XX i fins i tot les beceroles del XXI van ser terreny molt fèrtil per a les "comèdies romàntiques" de l'estil de Four weddings and a funeral, Notting Hill, Love actually o aquesta Bridget Jones' diary. Tenien moltes particularitats en comú, però una d'elles és la d'engiponar unes bandes sonores farcidíssimes de temes pop d'escolta fàcil que vinguessin a augmentar els beneficis generats per la pel·lícula alhora que expandien l'experiència del visionat i convertint els discos editats en alguns dels més presents en totes les llars de les parelles de 30-40 anys, que corrien a posar-lo al reproductor tan bon punt sonava el timbre de les visites.

La fórmula funcionà molt bé, entre d'altres coses, perquè el target de les pel·lícules, així com el de les bandes sonores estava molt ben definit i es dirigia a un públic molt generós: les dones blanques occidentals no massa aficionades a comprar-se discs i necessitades, per tant, d'una excusa molt perfecta per fer-ho. Un grapat de cançons de pop diverses, algunes joies semi-clàssiques per donar-li caché, i algun tema nou d'algun artista en boga, ja feien el pes.

Aquesta banda sonora en concret també segueix aquest patró, esclar. Però si més no se li ha de reconèixer el detall de comptar fonamentalment amb artistes femenines per explicar musicalment la història d'una dona com la Bridget Jones. Tan sols un parell o tres d'homes hi són convidats: el Robbie Williams (per duplicat), l'Andy Williams, el Marvin Gaye (acompanyant, això sí, la Diana Ross), l'Aaron Soul i el Craig David que, dins d'un conjunt d'una vintena de cançons no deixa de ser destacable i una excepció meritòria.

En tot cas, els temes són tovets, no hi ha res que se surti del patró del pop més neutre, però també són fàcils d'escoltar, gens intrusius, gens molests, i aquesta és gran part de la seva gràcia. Ja sigui la Gabrielle, la Geri Halliwell, la Sheryl Crow, la Crissie Hynde, la Chaka Khan, la Dina Carroll o la Shelby Lynn, entreguen totes elles peces de pop un pèl homogènies però lluminoses, sempre esperançadores a pesar de tot (de vegades fins i tot a pesar de les lletres), per composar un àlbum que et pot perfectament alegrar una mala tarda de Dissabte.

Howard Shore - The lord of the rings: The two towers original soundtrack (2002)

No sé què més li pots demanar a una partitura d'una pel·lícula com la segona part de la trilogia d'El senyor dels anells del Peter Jackson: acció, èpica, mística, màgia, foscor i llum, tenebres, encanteris i terrabastalls. La testosterona flueix a discreció, mentre la part més mística i de fantasia mira de trobar els seus espais entre el retrunyir dels timbals i dels metalls que convoquen el mal. Perquè en aquesta segona entrega, esclar, l'acció pren protagonisme (es venia l'escena de batalla final de més de 30 minuts com un punt positiu del film) i la part més dramàtica i melòdica (que potser sí tenia la primera entrega) aquí passa a un segon pla.

Quan troba l'espai, l'oasi sonor que evoca és deliciós, com a The ents o a Breath of live, per exemple, on el Howard Shore es recolza en les cordes i en les veus angelicals per recordar que hi ha llum i màgia fins i tot en els racons més foscos de la Terra Mitjana. 

I Shore, a banda de recuperar alguns leit motivs de la primera entrega, també aprofita per diversificar la instrumentació, mirant d'associar segons quines sonoritats a diferents part geogràfiques del món mitològic creat per Tolkien.

Però és cert que els oasis són això, oasis dins d'un entorn hostil i de batalla, que ressona estrepitosament cada cop que colpeja, cada vegada que les espases dringuen i les llances xiulen. És, per tant, una partitura fonamentalment èpica, per bé que la temàtica i l'univers narratiu complex donen molt de joc, suficient com per fer d'aquest àlbum una delícia variada i generosa amb l'oient atent.

Eliot Goldenthal - Frida original soundtrack (2002)

Esplèndida (i multipremiada) banda sonora la composada per l'Eliot Goldenthal, músic habitual de les produccions teatrals i cinematogràfiques de la seva parella, la directora Julie Taymor, per al seu film Frida, conjurant influències de la música tradicional mexicana per bastir un monument sonor a la críptica i polièdrica figura de la Kahlo.

Goldenthal té l'encert de construir la música no a partir de la orquestració occidental per afegir-hi tocs ètnics mexicans sinó, de fet, tot el contrari: Compon música que segueix els patrons mexicans i, si cal, només si s'hi escau, li afegeix alguna orquestració per enaltir el dramatisme d'alguna escena (com a l'esplèndida The journey, on la música llisca d'una banda a l'altra amb total suavitat i sense que l'oient quasi se n'adoni que està en un territori completament nou cap al tram final de la peça).

Ho farceix de cançons tradicionals locals, algunes arranjades per ell mateix, altres cantades per la Lila Downs (artista mexicana contemporània que alguns comparen a la Kahlo pel seu eclecticisme i visió artística), un parell de Chavelas i fins i tot una versió de La llorona per la Salma Hayek, protagonista del film.

I el que en mans d'altri podria haver donat una mena de pastitx apropiatiu i vulgar, una amalgama de tòpics i clixés mexicans, es converteix, en mans del Goldenthal, en un exercici de sensibilitat i respecte que transcendeix la pantalla i es converteix en un àlbum tancat en sí mateix que dignifica una música sovint maltractada i menystinguda com és la que es produeix a un país ric i divers com Mèxic.

El último de la fila - Cuando la pobreza entra por la puerta, el amor salta por la ventana (1985)

Escoltant aquest àlbum del 1985 un no pot més que entendre amb claredat i profunditat per què els Último de la fila es van convertir, juntament amb Mecano, en el gran grup espanyol de la dècada, no només dominant aquells anys sinó també estenent la seva influència i romanent icònics i respectables al llarg de la seva carrera.

Aquest primer àlbum ja arrenca amb força, amb una base que podrien firmar els Heroes del silencio perfectament, però que el Manolo García porta a terrenys més flamencs, mentre el Quimi Portet s'embranca en for que el rock sigui el que manegui la situació.

Alguns dels seus grans himnes ja hi són presents, aquí, com El loco de la calle o Querida milagros, però bona part de l'àlbum està farcit per temes molt potables que, si bé potser necessitarien d'una producció més exigent (que arribaria en posteriors àlbums, de primeres amb les remescles fantàstiques per al Nuevas mezclas del 1987), ja despleguen els vímets d'una banda sempre inspirada i que va posar banda sonora a tota una generació, enmig de la revolució del pop-rock més formulista i senzillot.

I el millor de tot és que la personalitat artística del duet els porta a atansar-se a temes molt diversos, fugint de clixés i aportant una mirada molt costumista al rock espanyol de l'època: pobresa i precarietat, servei militar, desconnexió amb els temps i amb la societat. Un bany de realitat. I un disc molt interessant que més enllà de necessitar una mica de treball per polir i ajustar, ja proposa una banda que no trigaria gens en trobar el seu camí (i, alhora, convertir aquest camí en el que altres haurien de mirar de seguir, sempre des de la distància).

Northern exposure original soundtrack (1992)

Capturant amb habilitat compiladora l'esperit un xic rar però amable, explorador però distès, de la mítica sèrie de TV, aquesta banda sonora recull alguns dels molts temes que sonaven al llarg de les seves temporades, sovint punxats pel Chris, el DJ de l'emissora local.

El conjunt desprèn aquelles vibracions juganeres i divertides de les aventuretes dels habitants de Cicely, Alaska, amb aquelles preocupacions mundanes però exagerades i amplificades per la clausura i l'aïllament, i que la música que recull aquest disc mira de reproduir.

La barreja és curiosa i eclèctica: des d'un parell de peces escrites ex profeso pel David Schwartz (entre ells la sintonia de la capçalera, que aquí és un delit poder escoltar més enllà del que duraven els crèdits inicials), fins l'At last de l'Etta James o el When I grow up old to dream de Hammerstein i Romberg, aquí en una versió del Nat King Cole, passant per números més freak, alguns "suaus" com una peça del Daniel Lanois cantada en francès o l'Everybody be yoself del Chic Stream Man, però altres molt més exagerats com l'absurda i enrevessada Don Quichotte de Magazine 60 (amb els seus obsessius "No señor, Don Quijote y Sancho Panza no están aquí" o "baila burriquito"), o la inclusió en el mateix disc d'un dels Chants d'Auvergne de Canteloube per la soprano Federica von Stade i el Gimme three steps dels Lynyrd Skynyrd.

El poti-poti podria haver quedat insuportable. Però no, perquè és molt hàbil en representar l'esperit de la sèrie en un grapat de talls i, sent molt selectiu dins el ingent ventall de músiques que hi sonaven, atrapar l'essència i les vibracions d'una peça televisiva única i especial que havia fet les delícies de molts noctàmbuls quan això de mirar sèries de TV encara no es considerava cool. Aquesta podria ser, perfectament, la programació musical punxada pel Chris des de la seva cabina de l'emissora local de Cicely, Alaska.

John Debney - The passion of the Christ original soundtrack (2004)

Captivadora i corprenedora, així ressona estentòriament la partitura que el John Debney composà per a la recreació que Mel Gibson feu de la passió de Crist. Ho aconsegueix a base d'uns elements ja habituals en aquest tipus de partitures: selecció d'instruments de procedència alhora antiga i oriental, cors celestials, cants en arameu, percussions ancestrals...

I el resultat és fascinant perquè el teixit musical que fila és dens i evocador, amb unes cordes que irrompen quan més falta fan, ja sigui per condensar moments d'il·luminació, ja sigui per engrandir dramatismes, enaltint en tots els casos la percepció d'estar davant d'un fet místic i revelador, un que s'ha integrat, encara que sigui subreptíciament, en les ànimes i les cultures de més de mig món.

L'ús d'instruments de tradició oriental com el duduk, l'ud o fins i tot l'erhu, li donen el to especiat que ubica l'acció en paratges llunyans. Però, curiosament, són dos instruments moderns els que li acaben de donar l'arrodoniment musical que aquells necessiten. Per una banda el doble violí de la Gingger Shankar (el doble és un tipus de violí amb dos mànecs i sengles diapasons que cobreix tot el rang de cordes d'una orquestra: contrabaix, violoncel, viola i violí), que vibra insistentment per fer-nos frisar. I per una altra el teclats i programaris digitals que Debney fa servir de manera molt enginyosa per aportar un element musicalment disruptiu però que, curiosament, encaixa perfectament amb els seus efectes de so i brunzits diversos que contribueixen a intuir el malson i el patiment.

Els cors, omnipresents i voluptuosos, s'encarreguen d'elevar la proposta en diversos moments, conformant una banda sonora densa i que arrela fàcilment en qui l'escolta, desplegant un rang expressiu notable i una capacitat evocadora indiscutible.

Alex North - Cleopatra original soundtrack (1963)

L'Alex North ja s'havia encarregat de musicar l'èpica de l'Spartacus de l'Stanley Kubrick un parell d'anys abans, i potser per això va ser l'escollit per posar-li música a la desastrosa megaproducció que fou la Cleopatra del Joseph L. Mankiewicz. Ho feu, per descomptat, amb tota la professionalitat que un compositor com ell atresora, i la banda sonora és rimbombant quan els fasts egipcis ho requereixen, propera i melòdica quan les passions es desfermen, però ètnica i tribal quan cal transportar l'espectador a una altra època i a una altra cultura.

Amb una orquestració típica de l'època i amb la necessitat d'estar a l'alçada d'un film tan excessiu com aquest, North troba un punt intermedi molt just en què la variació intercalada de les peces i dels estils fa de l'escolta d'aquest àlbum una petita delícia que ens transporta a l'època daurada de Hollywood, on els diners fluïen, les estrelles eren mites i els ulls de la Taylor emmetzinaven el món sencer.

Basil Poledouris - Flesh + Blood original soundtrack (1992)

Els metalls bramulen, les percussions retrunyen, les panderetes dringuen a dojo, i sembla talment com si la terra s'obrís de bat a bat i de l'esquerda en sortís mig infern. Així de tempestuosa i sísmica és aquesta banda sonora del Basil Poledouris per al film del Paul Verhoeven, una mena de pel·lícula de robatoris amb molta acció ambientada a l'edat mitjana.

El Poledouris ja havia remogut la terra a la magnífica Conan the barbarian, i aquí retorna amb una disposició similar que, si de cas, sona un xic massa familiar i ressona en excés a aquella. Les orquestracions ampul·loses i excessives són marca de la casa, però també ho són les sonoritats, els timbres i, sobretot, els modes i escales en què es basa per transportar-nos a temps medievals o bàrbars, que tant se val, que si fa o no fa són el mateix, en l'imaginari col·lectiu.

El leit motiv (potser massa present i insistent) sempre amenaça amb tornar, però deixa espai ja no només per a l'èpica, sinó també per a la intimitat d'alguns talls, que encaixen molt bé i que li donen una mica més de llum a aquesta partitura del músic nord-americà d'ascendència grega. El conjunt, però, és temible, apocalíptic i esfereïdor, talment com devia sonar, molt probablement, el barbarisme d'una Edat Mitjana que, en realitat, ni va ser tan bàrbara ni tan fosca, però que el cinema i la història moderna, deutora de la Il·lustració, sempre ens ha volgut imposar.

Robert Schröder - Harmonic ascendant (1979)

El Robert Schröder era, simplement, un dels molts joves que li enviaven al Klaus Schulze, nom mític ja en aquella època de la música electrònica, cintes de cassette amb la música que feien amb els seus teclats tot just estrenats. La majoria, per descomptat, no rebien més que una resposta neutra de Schulze encoratjant-los a seguir experimentant i tocant. Però quan va escoltar la cinta del Schröder i va llegir com a la carta que l'acompanyava li explicava amb passió que s'havia construït ell mateix uns teclats, va entendre que estava davant d'alguna cosa diferent.

El Schulze va voler conèixer-lo en persona i acte seguit se'l va emportar a l seu estudi de gravació per enregistrar el que seria el seu debut, aquest Harmonic Ascendant. Es podria argüir que tot estava ja inventat, l'any 1979, en el que respecta a la música electrònica de provinença alemanya i europea en general. Però la particularitat d'aquest disc no rau en la seva innovació, potser, sinó en l'hàbil i sensible combinació dels elements.

Perquè Schröder, en la primera galta de l'àlbum, engipona una suite preciosa que li dóna títol al disc, i en la qual els moviments es van succeint de manera molt líquida i sinuosa, per completar 22 minuts de paisatgisme musical. I ho fa, a més, no només no perdent-se en les piruetes electròniques típiques dels seus coetanis, obsessionats amb la tecnologia i fent-ne patir potser per això les seves músiques, sinó, just al contrari, integrant instruments analògics com la guitarra i el violoncel amb els seus teclats de manufactura pròpia.

El resultat és fascinant perquè la guitarra, per exemple, pren sovint l'encàrrec d'establir les seqüències que en la música electrònica sempre venen pautades, esclar, pels teclats. Així, la guitarra entona seqüències circulars de notes que van canviant lleugerament, que van evolucionant, en la línia dels pioners del minimalisme com Steve Reich. El violoncel s'atansa de tant en tant a manllevar un altre rol habitual als teclats, les textures sinuoses que planen per damunt d'aquelles seqüències.

I el millor de tot és que, de tant en tant, els rols s'inverteixen (algú diria que tornen a les posicions naturals) de manera molt fluida, sense solució de continuïtat, com si fos inevitable, com si sempre hagués estat clar que aquella era la desembocadura.

La segona galta, una per a la qual potser el temps ha passat més de pressa i més implacablement, és un exercici més eteri, amb cors electrònics i una evolució una mica menys suggeridora, tant en el primer com en el segon tall que l'omplen.

Però sigui com sigui, l'escolta, sobretot de la primera meitat de l'àlbum, és una delícia musical que transcendeix els gèneres i les etiquetes, i que farien del Robert Schröder una figura a seguir en els anys posteriors, on seguiria entregant discs molt notables.

Synergy - Sequencer (1976)

El Larry Fast insisteix en deixar per escrit en tots els cartrons dels seus àlbums que escoltem atentament perquè cap dels instruments que sentirem és analògic: tots són teclats i ginys electrònics. Durant l'auge de l'electrònica, tal com ha succeït històricament amb totes les disciplines artístiques, els/les autors/es miraven de legitimar-la per donar-li el prestigi que molts li negaven. Un dels que més va fer en aquest sentit va ser el Larry Fast amb el seu projecte Synergy, emmirallant-se sovint en composicions clàssiques (aquí hi ha ecos molt clars de Bach) per demostrar, si és que calia, que l'electrònica era una disciplina musical seriosa i a tenir en compte.

Aquest, sens dubte, no és el seu àlbum més reeixit, sovint perquè no és complaent a l'oïda i cal una mica més de cura per endevinar-ne les intencions melòdiques, però tot i així roman com un sòlid segon disc que no desentona dins de tota la seva discografia.

Synergy - Cords (1978)

En el cartró de la contraportada, el Larry Fast li dóna les gràcies a tres noms propis:

- Al Peter Gabriel per ajudar-lo amb els títols de les peces que, indubtablement, difereixen molt dels títols monocords i sempre de sonoritats electròniques a què ens té acostumat Synergy, i que aquí són tan evocatius com potser pretensiosos.

- Al Robert Fripp (guitarrista dels King Crimson) per ensenyar-li a fer servir la tècnica dels loops de cinta.

- I al Marty Scott (productor i arranjador) per... tot.

I és indubtable que el Fast, amb el seu tercer àlbum, ja no només té un nom en el panorama electrònic com perquè li vinguin figures com aquestes a picar a la porta, sinó que mira d'anar més enllà, ser més èpic, més simfònic. Encara no ha trobat, potser, aquella punta d'inspiració natural que l'hauria de portar en posteriors àlbums a unes obres més rodones i reeixides. Però aquest Cords, com TOTS els seus altres treballs, són monuments a l'electrònica, i una que fuig dels trops comuns i els girs comunament acceptats per accedir a sonoritats atrevides i originalíssimes.

Synergy - Computer experiments, vol. 1 (1981)

Sempre pioner, sempre explorador i experimentador, el Larry Fast s'enrolà aquí en un projecte innovador: la composició estocàstica digital. Què és, això? El Fast va entomar un programa de nom Pink Tunes al qual va alimentar amb una sèrie de notes, harmonies i paràmetres musicals diversos per tal de deixar que fos el mateix programa el que compongués la música resultant.

El Pink Tunes va entregar un disc (evidentment arranjat i retocat per Fast) molt suggeridor, evocador, quasi místic (quina música escolten interiorment els ordinadors?, en què pensen, quan escolten aquesta música?), ple de textures ondulants i sinuoses que imaginen paratges híbrids entre allò digital i allò orgànic.

Alguns passatges són de gran bellesa per bé que el conjunt de vegades és tan eteri que costa copsar-lo i fer-se'l seu. Però resulta xocant alhora que fascinant escoltar un experiment d'aquest estil ten precoç, justament avui en dia en què les intel·ligències artificials han vingut per quedar-se (i per fer música, esclar).

Soulsister - It takes two (1988)

"One hit wonders", en diuen, de les bandes que aconsegueixen reconeixement global amb un tema però després no poden aixecar el vol i bastir-hi una carrera al damunt. Als Soulsister potser se'ls hi pot penjar l'etiqueta, doncs per a la major part de la població viva durant el final dels 80 el seu single Way to your heart va escolar-se en alguna part de la seva vida, però ja seria més difícil mencionar-ne cap altre.

Però el cert és que els Soulsister no van cedir, no van abandonar, i sí van bastir-hi una carrera al damunt. Una carrera curta i inestable, potser, però carrera al cap i a la fi. Van durar, com a banda, 20 anys (20!), al llarg dels quals van anar publicant àlbums intercalats cada 5 o 6 anys, intentant trobar el camí de nou cap a l'èxit sense aconseguir-ho.

Així que sí, que només hi ha un tema que dels Soulsister que hagi transcendit, però la seva perseverança és molt lloable, més enllà dels èxits, que tampoc no cal que tothom tingui una carrera estratosfèrica, ompli estadis i tingui legions de fans. Els Soulsister, de manera humil i callada, van poder dedicar-se a allò que més els agradava quan eren banda i més enllà, doncs quan es van separar ambdós van seguir amb sengles carreres musicals, i encara ho fan avui en dia.

En tot cas, no es poc un llegat com el d'un senzill que ho va petar molt fort, un The way to your heart que és, de fet, un homenatge/còpia de l'estil Motown, i que sona molt propera a l'Easy lover del Phil Collins i i el Philip Bailey (que era, al seu torn, també un homenatge/còpia de l'estil Motwon, no ens enganyem). Un petit detall musical que ara es recorda, esclar, amb una certa nostàlgia, i que, llastimosament, està massa sol en un disc de debut que es queda a mig camí perquè cap tema no té el mínim d'inspiració melòdica que té el seu tema insígnia.

Hair original cast soundtrack (1968)

Podria semblar un disc passat de moda, d'un musical passat de moda. Però, en realitat, és tan sols un molt bon disc en perfecte estat de conservació d'un musical certament passat de moda. Avui en dia patir una representació fidel del Hair original pot ser una experiència entre vergonyant i friki (a diferència de la intenció inicial, transformadora, polèmica i contestatària). 

Però escoltar la seva banda sonora, per contra, és un exercici de fantasia, una mena de viatge en el temps necessari per entendre el sentir de part d'una generació d'una època convulsa i indiscutiblement revolucionària a nivell cultural (o almenys aquesta era la intenció que tenia: canviar el món, donar-li la volta de dalt a baix).

Més que res, perquè la música és esplèndida. Una barreja de rock i folk, enèrgica i decidida, amb trempera, t'agafa per la solapa i t'enduu més enllà dels confins dels 70 i t'endinsa en la dècada més prodigiosa a cop de cançó. Llibertat, iconoclàstia, antibel·licisme, psicotropia, alliberament sexual, identitat racial, ecologisme, espiritualitat i, en general, amor, aquests són els temes al voltant dels quals orbita aquesta polifònica visió de la contracultura nord-americana, interpretada per molts dels actors i actrius de la primera escenificació, allà per l'any 1967. 

Des del mític Aquarius fins a l'anatòmica Ain't got no, però passant per una munió de temes no només solvents compositivament parlant sinó també a nivell d'interpretació, entregada i de teatralitat controlada, l'àlbum recull música, però també la intenció d'uns idealistes que, en la major part dels casos, van acabar aburgesant-se i traint allò que ells/es mateixos/es havien cantat.

Chris Isaak - First comes the night (2015)

És sorprenent com un paio com el Chris Isaak, amb més de 30 anys de carrera i, per dir-ho fàcil, fent el mateix, sigui capaç ja no tan sols de publicar nous àlbums sinó de fer-ho mantenint-se extremadament fidel a la seva "marca" però, alhora, resultant fresc i evitant l'avorriment per repetició.

Això és el que aconsegueix amb aquest First comes the night, on troba el punt just entre les arrels del rock 'n roll de les quals sempre ha begut, i un punt country (només un punt, però suficient com per especiar la mescla), entregant un disc divertit i variat, a pesar d'enquadrar tots els números dins d'un mateix estil.

Aquí hi ha rock 'n roll, esclar, i sí, també una mica de country, però també hi ha tonalitats gipsy (a Baby what you want me to do), un toc carnival (a Don't break my heart) o sonoritats tex-mex. I la barreja funciona sobretot perquè l'Isaak és gat vell i experimentat, i sap quan les cançons sonen bé i, sobretot, com fer-les sonar millor gràcies a la seva veu melosa i dúctil. Potser ja no ens pot entregar un hit instantani com Wicked Game, però el seu corpus, resistent i constant al llarg dels anys, fa que no li calgui, doncs ja ha demostrat sobradament que la seva és una figura reputada dins el panorama del rock contemporani, i això que —admetem-ho— la seva proposta podria ser blanc fàcil de les mofes dels més puristes.

Pablo Cruise - Pablo Cruise (1975)

"Qui de vosaltres quatre és el Pablo Cruise?", els hi preguntava un reporter a la banda quan començaven amb aquest primer àlbum. "És el del mig", van respondre. I tot i que sembla un acudit dolentot, la veritat és que els quatre integrants principals de Pablo Cruise sí han tingut sempre en ment a un personatge amb aquest nom, com si fos un prototip de persona a qui li encantaria escoltar la música que fan. Segons la banda, "el Pablo representa un individu honest, real i amb els peus a terra, i Cruise retrata la seva actitud divertida i despreocupada envers la vida."

I hi ha poques maneres més exactes d'explicar amb paraules ja no només la música que aquest quartet fa, sinó tot un gènere, aquell que inicialment es va dir soft rock i que molt posteriorment es va batejar com a yacht rock: rock de fons, guitarres suaus, harmonies vocals, arranjaments profusos i un pèl jazzy, i un cant a la vida distesa, com si d'unes vacances eternes en una platja paradisíaca es tractés.

El debut dels Pablo Cruise encara està buscant excel·lir en la seva música: les tornades no són tan intenses, les harmonies no són tan originals, les guitarres no són tan memorables. Però a pesar d'això, l'estil està definit (si bé no polit), i suposa plantar els fonaments de l'edifici musical que després bastirien al damunt: les tornades s'esmolarien, les harmonies esdevindrien fonamentals en el seu so, i les guitarrades estarien més ben travades.

Així que, ja ho sabeu: si voleu una música que us faci sentir com si estiguéssiu de vacances, navegant en un iot que solca la mar calma, amb un sol persistent però alleujat per la brisa marina de la costa oest dels EUA, aquesta és la vostra banda.

Lebo M. - Rhythm of the Pride Lands: Music Inspired by The Lion King (1995)

Les vetes cal explorar-les (o era explotar-les?), i l'adaptació d'El rei lleó de Disney va ser un èxit tan massiu i global que no es podia evitar que en paral·lel i a continuació naixessin una munió de productes complementaris que s'aprofitessin de la marca que ja era la producció cinematogràfica. Avui en dia (i Disney en això va ser pionera) els grans productes globals es dissenyen des dels seus fonaments pensant en allò que en diuen "experiència expandida", és a dir, que a pesar de tenir un producte principal, aquest es veu acompanyat d'un grapat de subproductes que no només beuen d'aquell sinó que fins i tot ajuden a difondre'l. Així, una nova pel·lícula de Disney es pensa ja no només pensant en el film resultant, sinó també en la nova atracció que es construirà als parcs d'atraccions, la banda sonora que es publicarà, la línia de marxandatge que es llançarà, la sèrie infantil que es filmarà, etc.

A The lion king això ja començava a succeir, i aquest disc n'és un bon exemple. Partint d'algunes cançons descartades i afegint-hi de noves (que acabarien formant part dels musicals que s'estrenaren als teatres més tard), l'àlbum, fonamentalment dissenyat musicalment pel sud-africà Lebo M però acompanyat del Hans Zimmer (compositor de la pel·lícula) i d'alguns convidats especials com el Jimmy Cliff o l'Elton John, expandeix l'experiència musical tirant de sonoritats africanes passades pel tamís gruixudíssim del pop anglosaxó. 

Aquesta "desafricanització", però, s'ha fet amb respecte, i les cançons que formen part del disc no són peces de pop amb tons africans sinó més bé a l'inrevés, conservant les arrels, cantant moltes parts de les peces en idiomes africans com el zulu (el més representat), el xhosa i el sotho, i fent que el producte resultant no soni merament a una apropiació cultural de primer ordre. A un oient africà potser li ratllarà les orelles, però per al públic de la resta del món, amb el nostre enorme desconeixement del continent, ens sembla el més africà que hem sentit mai.

I sigui com sigui, el que podria haver estat vergonyant i un subproducte absolutament descartable, esdevé una petita delícia per als fanàtics de la pel·lícula, i —vulguis que no— potser també una porta d'entrada a la música del continent africà.

Pulp fiction original soundtrack (1994)

Eclèctica com totes les seves bandes sonores, la de la segona pel·lícula del Quentin Tarantino segueix barrejant diàlegs de la pel·lícula (que alimenten la mitomania al seu voltant) amb peces de procedència diversa. Aquí hi ha el Jungle boogie dels Kool and the Gang, el Let's stay together de l'Al Green, el Son of a preacher man de la Dusty Springfield, una versió del Neil diamond, temes surf... un poti poti que, com sol passar amb les pròpies pel·lícules del Tarantino, són una batedora de referències culturals diverses que aparentment no guarden relació entre elles perquè el director troba la manera de lligar-les, ni que sigui per fils molt fins però explicats amb la convicció de qui creu ser un dels més grans directors de cinema de la història.

A diferència de la de Reservoir dogs (més rodona i coherent) o de la de Kill Bill (més dislocada), la de Pulp fiction condensa diversos temes molt notables per si sols i que, conjuntats d'aquesta manera segueixen semblant, com passa amb totes les bandes sonores de les pel·lícules del Tarantino, com si haguessis engegat la ràdio en alguna emissora revivalista.

Elmer Bernstein - The magnificent seven + Return of the seven (1982)

L'habilitat dels mestres de les bandes sonores orquestrades del segle XX queda palesa en totes les seves obres, molt en particular, sovint, amb aquelles que musiquen pel·lícules èpiques i d'aventures, com aquesta Els set magnífics dirigida per John Sturges, remake de Els set samurais de l'Akira Kurosawa, i la música de la qual va compondre l'Elmer Bernstein.

Amb un tema principal que ja s'ha convertit en icònic de tot allò que a la resta del món ens recorda a l'Àmèrica del Far West (però també a l'actual, segons com, que tampoc hi ha massa diferència, segons com t'ho miris), però farcida amb peces més incidentals (en què, de tant en tant i de fons, reapareix el leit motiv) i fins i tot alguna sonoritat mexicana (la trama es desenvolupa en una petita població de Mèxic, subjugada per uns malvats que la volen assolar), el resultat és una partitura a l'alçada d'una pel·lícula que roman en el retinari fílmic col·lectiu, i que demostra que els artesans que s'encarregaven de les bandes sonores de les pel·lícules de Hollywood tenen tant de mèrit o més que la resta dels ingredients que va convertir el cinema que d'allà provenia en mític i indispensable per entendre la nostra cultura popular d'avui en dia.

Mike Oldfield - The killing fields original soundtrack

Es podria pensar que l'acostament d'algú com el Mike Oldfield a musicar una pel·lícula podria acabar sent un desastre, un intent de demostrar que la seva música, sense canviar-la ni un bri, val tant per àlbums conceptuals à la Tubular Bells com per a una banda sonora, i que el que faria el bo del Mike és compondre un altre dels seus treballs instrumentals però posant-li títols que tinguessin a veure amb bocins del film. Doncs no.

Ni de bon tros, de fet. Perquè l'Oldfield s'atansa a una partitura en blanc i compon des de zero una banda sonora que —primer gran encert— ningú diria que és del Mike Oldfield. Sense recórrer en cap cas a orquestracions ni parafernàlies, el britànic s'amorra a les seves guitarres i sintetitzadors, es busca un parell de col·laboradors confiables per a les percussions, i s'empesca una partitura originalíssima (en un context, el del es bandes sonores dels 80, que era tot un panorama, i en què hi convivien les partitures orquestrades dels mestres dels 70 com John Williams o Ennio Morricone, amb discs que acumulaven temes de pop i rock per vendre'n més unitats), amb unes sonoritats disruptives, i que encaixen a la perfecció amb una història tan devastadora com la que explica la pel·lícula.

Algunes peces en particular són de traca i mocador, ja sigui per il·lustrar la por i la barbàrie, ja sigui per evocar un paisatge dessolat i de futur molt negre, o —per posar-li el llacet a l'àlbum— una reinterpretació esplèndida i original d'un dels estudis del mestre Tàrrega, on la guitarra tunejada de l'Oldfield planteja un escenari peculiar i impossible d'oblidar.

Steeleye Span - Below the salt (1972)

El corpus dels Steeleye span, amb els seus canvis de formació, sempre s'ha atansat al repertori tradicional a partir del qual, tot afegint-hi elements de rock, entregaven uns àlbums preciosos a mig camí entre allò pretèrit i allò contemporani. Aquí, en el primer tram de la seva discografia, hi ha més de tradició que de rock, però tot i així la bellesa de les harmonies i els texts es veuen exalçats per les guitarres.

El Bob Johnson i la Maddy Prior son els únics membres restants de la banda original, però l'estil i el to es mantenen intactes, sobretot perquè la veu de la Maddy és tan inconfusible i bellíssima que encara que cantés la sintonia del Joc de Cartes seguiria sonant a Steeleye Span. Però són els instruments antics barrejats amb els moderns els que fan que aquest disc soni com si els Led Zeppelin s'haguessin transportat a la Britannia de l'Edat Mitja. O, a la inversa, com si els Zep haguessin admès entre les seves files al Jordi Savall.

Perquè en aquest àlbum els Steeleye Span tiren exclusivament de repertori medieval. I així, fent arqueologia musical, rescaten un grapat de peces pastorals, cançons de collita, balls de flirteig, llegendes de reis i monstres o, fins i tot, una nadala. I els violins i violes, dulcimers, clavicèmbals i panderetes, s'ajunten carinyosament amb guitarres elèctriques i acústiques, baixos i bateria per confeccionar uns teixits densos i luxosos, plens d'originalitat, que es cusen amb uns jocs de veus preciosistes, atacant fins i tot a cappella una nadala en llatí, el Gaudette, que van tenir l'atreviment de llançar com a primer single del disc (i que va funcionar prou bé, tenint en compte la proposta arriscada).

Aquí no hi ha la foscor temàtica del Commoners' crown, ni l'enjogassament d'altres àlbums. Hi ha, per contra, una certa alegria pastoral, cantant-li a les collites, a la primavera, a la cervesa i als enamoraments entre pagesos i pageses. I la precisió tècnica i l'habilitat per transportar aquest repertori a territoris del folk-rock demostren que els Steeleye Span són una de les bandes més delicioses procedents de les illes britàniques de tots els temps.

Pablo Cruise - Lifeline (1976)

El terme yacht rock es va inventar molt recentment (a partir, de fet, d'una sèrie de comèdia i d'un posterior documental sobre una sèrie de bandes dels 70-80 amb un so similar), i diversos grups i artistes han acabat encabits en aquesta etiqueta. Però de tots ells el que representa l'epítom del gènere, el que millor abraça totes les seves particularitats distintives és, sens dubte, Pablo Cruise.

Perquè tots els seus discs (aquest segon àlbum també) tenen aquella base de rock suau (abans que es digués yacht rock es deia, esclar, soft rock) però amb unes harmonies (cordals i vocals) molt elaborades i de tonalitats jazz, una lluminositat refrescant, i una sensació de brisa marina surant pel damunt, fent de cada tema una carícia per a les oïdes.

Els Pablo Cruise, a més de reunir tot això, li afegeixen una gens comuna habilitat per arranjar les seves peces de manera exuberant i luxosa, ja sigui amb guitarres o amb veus, que fan que les escoltes repetides segueixen sonant fresques. I sí, es diu yacht rock perquè perfectament et pot transportar a una imatge de tu mateix en la coberta d'un iot, solcant aigües tranquil·les sota un sol intens però suavitzat per una brisa constant i tènue que t'arriba plena de llum i reflexos acolorits. I per bé que aquest àlbum (igual que la resta de la seva discografia) no arriba a l'enginy i la perfecció del seu posterior Part of the game, el disc segueix sent deliciós i se'l pot gaudir fins i tot si no tens diners per comprar-te ni la gorra de capità de iot.

Roxette - Look Sharp (1988)

Amb una innata habilitat per a la manufactura pop, els Roxette van entrar per la porta gran de la popularitat amb aquest Look Sharp que va desencadenar quatre singles extremadament exitosos (The Look, Dressed for success, Dangerous i Listen to your heart), i van passar a formar part de l'univers musical dels 80 amb el seus ritmes senzillots i sobreproduïts, i les seves cançonetes enganxoses.

Però què els feia diferents? Què va provocar ja no només el seu èxit inicial sinó el fet que perduressin tota una dècada encadenant àlbums i èxits diversos? Què els separava de l'allau de bandes més o menys exitoses de l'època, aquelles que potser col·locaven un single del seu primer disc i amb el segon s'esfondraven definitivament per no tornar a aparèixer fins 30 anys més tard en algun recopilatori venut a la telebotiga a les 2 de la matinada? Doncs, fonamentalment, la gràcia per escriure pop directe i d'assimilació immediata del Per Gessle. Per una banda els seus riffs de guitarra, senzills com són, resulten familiars sense poder identificar d'on vénen. I per una altra, les estructures de les cançons, partint de patrons bàsics del pop, no deixen de fugir-hi en diversos moments, buscant molts canvis i sorpreses al mig de cadascuna d'ella. Així, per descomptat, el patró de peu-tornada-peu-tornada-pont-tornada queda farcit per altres elements, petits trencaments afegits, aturades i arrencades, detalls, en definitiva, que n'enriqueixen l'escolta i faciliten tornar-lo al plat aviat.

Però és que, a més, l'habilitat del Per Gessle compta amb dos ingredients afegits que conclouen la poció. Primer de tot, la veu de la Marie Fredriksson, aguda i punyent, no excessivament dúctil però funcional i dedicada, capaç d'arrencar un tema com Listen to your heart en un to molt alt i no només mantenir-lo sinó acabar apujant-lo un xic en el tram final. I, per últim, una producció molt treballada (massa, en alguns trams) del Clarence Öfwerman, que desplega tots els trucs de l'època (aquestes bateries sintètiques i exagerades!) però ho fa amb tal profusió que no hi ha un moment de buidor en el disc i l'oient no pot deixar d'escoltar ni un segon.

A aquest àlbum li seguirien altres d'igual o més exitosos, però força menys reeixits a nivell compositiu, i aquest Look sharp roman com el seu llançament internacional i el descobriment d'una banda que va compondre la banda sonora de moltes vides als 80.

Danny Elfman - Darkman original soundtrack (1990)

Durant bona part dels inicis de la seva carrera, el Danny Elfman es va especialitzar en musicar pel·lícules de tall gòtic, de por, de fantasia fosca. I així, en un període de no menys de 15 anys, va compondre bandes sonores com Beetlejuice, Batman, Scrooged, Nightbreed, Edward Scissorhands, The nightmare before Christmas, o fins i tot, ja més endavant, The frighteners, o Sleepy Hollow. El seu estil i els seus girs habituals es sentien en delit i prominència en totes elles, també en aquesta partitura menor, potser menys reeixida, del Darkman del Sam Raimi.

Hi són els sospitosos habituals, els scherzos per als temes principals, els metalls abrasius, els cors celestials, les campanetes i timpans, no hi falta de res. El conjunt segueix sent tan entretingut com sempre, però sembla com si aquí l'Elfman no acabés de mantenir el to al llarg de l'àlbum, amb moments més passatgers i fugaços que no es queden amb l'oient. Menys fosca que en altres ocasions (amb Batman guarda moltíssimes, potser massa, similituds) hi ha un punt grandguignolesc que li escau i la fa distintiva, i per això escoltar-la, sempre i quan s'oblidi la resta del seu corpus, és un delit.

Tom Tom Club - Dark sneak love action (1991)

En paral·lel al projecte Talking Heads amb el David Byrne, el Chris Frantz i a Tina Weymouth inauguraren aquest Tom Tom Club en què hi vessaren per una banda el mateix rigor musical, la creativitat, el to artsy, l'humor i l'eclecticisme, i per una altra una orientació més ballable.

La imaginació musical, els canvis i les alternances són part intrínseca de la música que surt de les seves mans, així que fins i tot un disc orientat al ball conté un munt de girs inesperats, d'arranjaments originals, que fan que ni l'obsessió malaltissa per la repetició de la música orientada a pistes s'emporti el conjunt cap a l'avorriment o la fórmula espremuda fins l'extenuació.

Hi ha groove, gresol multicultural, percussions diverses, rotllo afrobeat, versos en francès, una certa seducció en les veus i l'entrega de les lletres, un poti-poti generós i un punt naïve, com juganer, com de no prendre's massa seriosament (a pesar del punt d'art-pop que ja portaven incorporat del projecte Talking Heads). I de tot això se n'alimenta el conjunt. Si fins i tot la versió del Sexy thing dels Hot chocolate cola perfectament interpretada per una banda britànica de blanquets i blanquetes!

Michael Convertino - Children of a lesser God (1986)

Etèria i evocativa, aquesta partitura del Michael Convertino per a la pel·lícula de la Randa Haines és una delícia per diversos motius.

El primer —estrictament musical— té a veure amb una banda sonora propera al minimalisme del Brian Eno i ad lateres, acumulant capes de cordes (sintètiques) damunt d'un llenç mínim que permet abocar-hi textures i més textures, canvis d'harmonia i alguns leit motivs més destacats. El resultat evoca una certa llangor, un sentimentalisme reposat de Diumenge per la tarda, amb variacions sobre variacions, sempre mantenint les cordes sintètiques com a veu principal.

El segon motiu no és altre que el fet que el Michael Convertino engiponà aquesta música a partir de l'ús quasi exclusiu (en el tema principal hi afegeix una petita orquestració) del famós Synclavier, un dels teclats digitals més mítics que, de fet, no era tan sols un teclat sinó quasi una estació de composició autònoma, amb samplejat, enregistrament, etc. I Convertino, ajustant-se a les limitacions de l'instrument, convoca totes les seves prestacions alhora per enregistrar completament aquesta partitura.

Per bé que el seu caràcter eteri pugui dissoldre'n el record més enllà de l'escolta activa, la banda sonora d'aquesta pel·lícula (més enllà d'un tema de soul-pop i un afegitó d'un concert per a violins de Bach) plana gustosament per damunt de l'oient, condemnant-lo a una certa sentimentalitat agradable, d'aquelles que es gaudeixen més, justament, quan ja s'hi està, de sentimental. 

Madonna - Like a virgin (1985)

La Madonna mai va ser la millor cantant, ni la millor compositora, ni la millor ballarina. Però sí va ser (i és encara) la millor icona de finals del segle XX, per damunt d'altres contendents ja no només de la música (Michael Jackson, Freddie Mercury) sinó d'altres categories aparentment més importants però amb un efecte social i cultural segurament molt menor globalment (Reagan, Mandela, Lady Di, etc.). És innegable, vist amb el pas dels anys, la seva enorme influència en la moda, la cultura, i fins i tot la política.

Però també en la música. Perquè de cara al seu segon àlbum, la Madonna, sempre amb les idees molt clares, entenia a la perfecció que un segon treball a l'ús, aprofitant l'estela del primer i amb afany continuista no la portaria a altre lloc que a un producte venedor de singles ocasionals. Ella ambicionava més, molt més.

Per això es va agenciar al Nile Rodgers de Chic, que ja havia produït el retorn a la palestra del Bowie (i que venia acompanyat d'alguns músics de confiança) per convertir el seu segon esforç en un dels discs més influents de la música dels darrers 50 anys. La seva vessant ballable havia de seguir intacte però no podia sonar buida, superficial, no s'havia de poder consumir en dos minuts i mig. I aquí Rodgers va ser providencial, aportant ja no només experiència, sinó dos elements imprescindibles: arranjaments elaborats i duradors, i música no sintetitzada, feta i gravada en directe per músics de carn i ossos, que li confereixen al disc un verisme i una proximitat inaudits en un disc d'aquest gènere.

Els talls del disc no tenen màcula. Més enllà dels nombrosos singles (amb quin quedar-se?!), la resta de peces no només estan a l'alçada sinó que compensen adequadament aquells, i fan de contrapunt seriós i ambiciós a un disc que en mans d'algú altre podria haver quedat en una anècdota, en un supervendes d'estiu.

La influència musical d'aquest disc (i de Madonna en general) és incontestable. El tron de Rei del Pop ja estava assignat, però no el de Reina, i la Madonna no només el va ocupar sinó que s'hi va escarxofar sabedora que el mantindria fins passades moltes dècades. Altres han vingut a demanar un canvi, a reclamar un passi de testimoni (Spears, Aguilera, Gaga), però cap ha estat a l'alçada (més enllà dels seus molts i diversos mèrits, sobretot de la darrera). 

La carrera de la Madonna, per dir-ho així, només estava començant, però les bases musicals ja estaven plantades i, encara més, les de la icona de la llibertat femenina, de la sexualitat lliure i sense miraments, també. Un disc, però també una icona de LA icona.