Eagles - The long run (1979)

Aquest es podria considerar l'últim àlbum dels Eagles de no ser pel seu retorn complet amb el Long road out of eden de 28 anys després (sense comptar, esclar, els seus múltiples directes i retorns en fals i quasi sense material nou). I és la prova palpable de dues qüestions.

Primera, que la música, a punt de girar cap als 80, estava canviant. Els corrents del punk i la música electrònica eren els que pujaven, i la resta els que baixaven. Ni tan sols l'intent dels Eagles d'adaptar-se als temps moderns (parlant, per exemple, de discoteques a Disco strangler) funciona.

I segona, que els Eagles feia temps que ja no funcionaven, que l'espurna no produïa la inspiració necessària per bastir un àlbum ple fins dalt de bones cançons.

Aquí, per descomptat, n'hi ha unes poques, que els Eagles no són pas uns pocapenes. Hi ha The long run, un molt decent single, però també la preciosa I can't tell you why, o fins i tot hi podríem afegir la joewalshada que és In the city, tres peces amb què obren el disc.

Però a partir d'aquest moment el disc va caient en picat. No funcionen els experiments radio friendly com Heartache tonight, ni coses com These shoes o Teenage jail, i encara menys la horrorosa The greeks don't want no freaks (que només amb el títol un ja pot endevinar que no funcionarà).

I el pitjor de tot és que es comença a fer evident que cadascú tira per la seva banda, i que les peces sonen massa inevitablement a qui les va compondre, ja fos el Henley, el Frey o el Walsh.

No és un mal disc. Tan sols és el pitjor disc dels Eagles.

Gerry Mulligan - Jazz Profile (1997)

Suau i arranjat amb suavitat, però amb un swing descomunal, el Gerry Mulligan roman com un nom distintiu del jazz perquè la seva empremta segueix sent indeleble amb el pas dels anys. Per una banda, deixà empremta en les seves composicions pròpies, per una altra amb el seus arranjaments, i per últim amb el seu saxo baríton granulós i distintiu.

Les tres empremtes troben el seu espai en aquesta recopilació que del novaiorquès feu el segell Blue Note, recollint nou peces, sis de les quals són del mateix Mulligan, i en què els arranjaments propis del jazz west coast (anomenat així perquè la major part dels seus practicants estaven arrelats a L.A.), dolços, llimant les arestes del bop, polint les cantonades per fer-lo particularment fàcil de digerir ja en una primera escolta, permet al Gerry desplegar la seva habilitat amb aquest saxo baríton de sonoritat tan tremenda i particular.

El disc arrenca amb un desplegament de vents de primer nivell: els Lee Konitz, Allen Eager, Zoot Sims i Al Cohn es reparteixen els saxos altos i tenors, mentre que a aquest darrer se li afegeix el Mulligan en el baríton, per desfermar una potència de so aclaparadora a Disc Jockey Jump. Li segueix, però, una delícia com és Venus de Milo. I a partir d'aquí el disc ja flueix amb nota la naturalitat del món entre mig temps molts swingats que entren suau i desperten la passió per la música que convida si no al ball sí a deixar-se portar pels ritmes cadenciosos.

A la festa s'hi afegeixen noms propis com el Chet Baker, el Chico Hamilton, o el Red Mitchell, i mira de fer un repàs per una discografia variada a més de per les diverses formacions (quartets, sextets i fins i tot —com ell mateix el va batejar— "ten-nettes"). I el trajecte acaba sent un molt bon catàleg del so Mulligan, però sobretot de la seva aproximació al jazz, una que farà les delícies de qualsevol neòfit.

Mory Kante - Awkaba beach (1987)

Si coneixes al Mory Kante segurament és perquè tens una edat i pel seu Yé ké yé ké, que va fer furor a les radiofórmules dels 80, junt amb una altra aposta "exòtica" i occidentalitzada com l'Ofra Haza. Però, superat l'orientalisme simplificador que ens hi va portar, escoltar el seu segon àlbum (que, efectivament, inclou el seu hit massiu i global), ens descobreix un creador guineà que des dels seus inicis s'ha distingit per alhora mirar de preservar la tradició musical local així com modernitzar-la i portar-la cap al segle XXI.

El resultat és un disc festiu, orientat al ball, molt tamisat per una producció eurodance francesa però que conserva l'autenticitat de quilòmetre zero, sobretot gràcies a una frescor sonora que es nota no només en la veu del Kante sinó igualment en la instrumentació (que inclou una secció rítmica molt recolzada en els bugarabús, djembés i congues).

I si bé, com dèiem, la seva difusió i l'èxit no deixava de ser deguda a una mirada paternalista, occidental i orientalista, la producció s'assegura que es preserven les essències guineanes i panafricanes, incloent —i no és un detall fútil— les lletres en els seus idiomes originals: el julà (propi de Mali —on el Mory Kante va estudiar—, Costa d'Ivori, Burkina Faso i Ghana), el bambara (propi dels mateixos llocs i, a més, de Senegal, Mauritània i Gàmbia) i el sango (que es parla a la República Centreafricana, al Txad i a la República del Congo), a més del francès. Hi ha voluntat de no trair els orígens, i alhora mostrar la diversitat musical i lingüística (i, per tant, cultural) de la contrada.

Però on altres propostes podrien buscar la vessant de la world music, el Mory Kante cerca la diversió, la festa i el ball. I el resultat és un àlbum vigorós, divertit i que encomana ganes de viure i de gaudir de la vida.

Robben Ford and the blue line - Handful of blues (1995)

El guitarrista Robben Ford sempre ha viscut a la cantonada de blues amb jazz, en una barriada pleníssima d'influències molt diverses que li confereixen una veu tota particular en el panorama dels solistes de les sis cordes. Ha tocat amb el Miles Davis, el Dave Grusin, el Bill Evans i els Yellowjackets en clau de jazz, la Mavis Staples en clau de soul, o el Charlie Musselwhite i el Jimmy Witherspoon en clau de blues. I en tots aquests gèneres la seva guitarra ha aportat una naturalitat impròpia d'un rodamón a qui es podria acusar de no pertànyer enlloc.

I el que són les coses, després de vint anys de carrera, un tema concret, el Rugged road que obre aquest magnífic disc, aconsegueix escolar-se en les radiofórmules i arriba a un públic habitualment allunyat de bona part dels gèneres musicals abans esmentats. El riff que arrenca la peça i la qual retorna un cop i un altre com si fos la tornada d'una peça de pop o rock comercial, enganxa per la seva senzillesa potent, amb aquelles mínimes variacions sobre si mateix que fa que l'oient trobi un lloc confortable i alhora retador.

Però és que el disc avança ràpidament cap a altres peces de blues-rock farcides de solos impetuosos i originals que mai es comporten com un espera, ja sigui recargolant-se en direccions inesperades, ja sigui distorsionant allà on sembla impossible. I sent un guitar hero com és, certament el Robben Ford xala molt entortolligant-se amb les sis cordes, però el seu fraseig distint fa que l'oient no es cansi d'escoltar-lo amb atenció.

Hi ha blues lents com When I leave here (un dels grans temes del disc, on la subtilesa guanya al virtuosisme), versions de clàssics com l'I just want to make love to you del Willie Dixon o el Don't let me be misunderstood originari de la Nina Simone i popularitzat pels Animals de l'Eric Burdon (aquí acompanyat pel pianista Russell Ferrante), o aproximacions en què el rock pesa més que el blues i que borda amb una banda reduïda a un virtual trio.

I, certament, tal com li passa a la majoria dels àlbums del Ford, li falta un cert arrodoniment, alguna cosa que faci que tot el material encaixi del tot (potser és la veu, que essent summament digna no té la textura memorable o que trasbalsi tant com fa la seva guitarra), però tot i així el resultat és extremadament estimulant i farà les delícies de qualsevol amant de la guitarra i del blues-rock.

B.B. King - Deuces wild (1997)

És ben sabut —i molt particularment en el món de la música— que la suma de bons ingredients no sempre cuina una plat saborós, i pocs exemples més clars d'això és aquest disc de duets amb el B.B. King com a cap de cartell.

L'alineació és impressionant: Van Morrison, Tracy Chapman, Eric Clapton, Mick Hucknall, Bonnie Raitt, D'Angelo, Dr. John, Dionne Warwick, els Rolling Stones, Joe Cocker, David Gilmour, Willie Nelson... La llista és interminable i sucosa com poques. La producció, per descomptat, està a l'alçada, amb una munió de músics d'estudi d'aquells que els noms et sonen de tan haver-los llegit en els llibrets i notes dels discs.

Però no funciona. 

I no ho fa perquè, per una banda, la guitarra del rei del blues no funciona, no treu fum com sempre ho havia fet. En molt poques ocasions la Lucille destapa el seu potencial expressiu. La major part dels seus solos sonen tous i desangelats, com si la inspiració hagués decidit, per una nit, abandonar al seu protegit durant tants anys i tants concerts.

I per una altra perquè pocs dels convidats troben el seu espai i se'l fan seu. Sí, les seves veus o instruments són reconeixibles i tenen el seu lloc en les peces a què estan convidats. Però en comptades ocasions el convidat s'atreveix a estar per sobre del mestre de cerimònies, i el conjunt acaba sonant pobre i sense ganes.

El repertori —ple de clàssics— també hauria d'ajudar, però ja arriba tard, ja no hi té res a fer. Ni Rock me babe, ni The thrill is gone, ni Ain't nobody home, ni res de res toca la fibra. Aquí no hi ha ni blus, ni ànima ni res que valgui massa la pena escoltar.

The wiz original soundtrack (1978)

La pel·lícula no passa de curiositat kitsch, amb tota l'ampul·lositat i parafernàlia de la producció i amb una Diana Ross de trenta-i-quants anys volent fer-se passar per una adolescent de dotze. Però la banda sonora, també en la seva ampul·lositat i parafernàlia, és una delícia, sobretot gràcies a una producció exageradament virtuosa (i caríssima) del Quincy Jones que no va dubtar en reclutar el bo i millor del panorama musical negre dels 70, sobretot de l'escena jazz. 

I així, els músics que interpreten les cançons del Charlie Smalls (que és el compositor del musical de Broadway en què es basa) formen una alineació estelar: Michael i Randy Brecker, Ron Carter, Paulinho daCosta, Roberta Flack, Toots Thielemans, Steve Gadd, Eric Gale, Anthony Jackson, Richard Tee, Dave Grusni, Ashford & Simpson, Bruce Swedien, Lena Horne, Patti Austin, Luther Vandross, Mabel King. I, esclar, el Michael Jackson acompanyant a la Diana Ross. Millora-ho si pots. I afegeix-hi un centenar llarg d'altres músics.

L'opulència, si està en bones mans, funciona, sobretot quan es tracta de construir la fantasia d'un món irreal com el d'Oz. I en aquest doble LP, les quatre galtes segueixen de manera cronològica el viatge de la Dorothy en clau afroamericana, proposant a l'oient, de la mateixa manera, resseguir el camí de llambordes grogues.

La primera galta arrenca amb una obertura que ja cobreix bona part dels motius musicals que després es desplegaran. I es remata amb un grapat de peces majorment curtes amb què la Dorothy emprèn el viatge. Segurament és la segona galta la que entrega un catàleg més sucós de cançons, doncs és el tram en què la Dorothy, en el seu resseguir del camí, es va trobant amb els seus acompanyants, primer l'espantaocells (el vigorós i juganer Michael Jackson, ben a punt del seu Off the wall amb el que va començar a conquerir el món), després l'home de llautó (l'humorista Nipsey Russell), i finalment el lleó (que ja l'encarnava sobre les fustes dels escenaris de Broadway). I cada personatge té el seu tema en solitari, tots ells sucosos, però particularment ben resolt el de l'espantaocells amb el seu You can't win i, a més, entre ells, reprenent el trajecte amb cada cop un membre més, el tema més famós i reconeixible del musical, l'enganxós Ease on down the road.

En contraposició, la tercera galta és potser la més fluixa. Arrenca molt bé, repetint alguns motius previs i endinsant-se en la Emerald ciy sequence, on els protagonistes arriben a la fascinant i hipercoreografiada capital d'Oz. Però la inclusió dels diàlegs entre el mag d'Oz (un exageradíssim Richard Prior) i la Dorothy (una Diana Rossa passadíssima de voltes) li arrenca la màgia (literalment) al tram.

Per sort, la quarta i darrera galta del disc retorna la música al seu lloc prominent, sobretot perquè arrenca en el que és, probablement, el millor tall de tota la banda sonora: el Don't nobody bring me no bad news interpretat per la força de la natura que és la Mabel King, un número esplèndid de tall molt clàssic (i de ressonàncies molt clares al Aint' that good news del Sam Cooke) que actua de carta de presentació per el que ha d'acabar sent la cloenda de l'aventura i també de la banda sonora.

La suite A brand new day sona tan esperançadora i alegre com se suposa que ha de sonar, amb tots els personatges festejant el retorn a casa, i una Diana Ross esplèndida com no ho ha estat en tot el film. Li segueix el bonic (i molt à la Disney) Believe in yourself, que es reprendrà més endavant, i que funciona com a leit motiv de la clausura de l'aventura.

En definitiva, un autèntic viatge per la música d'arrels negres, amb un planter de músics de primeríssim nivell, i un joc de cançons que, sense estar totes a la mateixa alçada, sí entreguen totes elles una factura magnífica i una alternativa a la música d'una aventura mítica per a la cultura nord-americana.

Gary Moore - Still got the blues (1990)

Plantejat com un homenatge al blues (les dues boniques fotografies de la portada i contraportada en són una clara pista) i les arrels que en la seva música havia plantat, el Gary Moore es desvia de la seva proposta de hard rock habitual per, tot rodejant-se de noms mítics del blues com l'Albert King, l'Albert Collins i recolzant-se en molt de material clàssic (del Willie Dixon al Peter Green, passant pel Johnny "Guitar" Watson o el Jimmy Rogers), entregar un magnífic disc de blues rock que ataca el blues des de la feresa del rock i d'una guitarra inciendiària com la seva.

A més, les peces que el Moore ofereix de la seva pròpia ploma són ja no només un molt bon complement sinó alguns dels temes més memorables d'aquest àlbum: l'elèctrica Moving on (basant-se en el típic vamp del blues però portant-lo a una disbauxa rock magnífica), la contundent Texas Strut (que s'emporta el boogie al rock), l'homenatge dins l'homenatge que és King of the blues (en homenatge al B.B. King) o —per descomptat— el tema que dóna títol a l'àlbum i que es convertí, per si sol, en un autèntic himne crossover que agradava tant als amants del blues (sense ser-ho), com als del rock o fins i tot el pop, i gaudint d'una amplíssima difusió comercial i radiofònica.

El desplegament de producció és gran, però el que més destaca aquí és la guitarra del Moore, que sovint arrenca els temes de manera controlada, molt canònica, per desbocar-se al poc que et despistes i convertir cada solo de cada tema en una pirotècnica controlada que demostra que aquest homenatge està molt lluny de ser complaent o un mer passatemps.

Divertit, variat, humil i procliu a la (necessària) reverència a aquells noms i sons que s'han imbricat indestriablement en la banda sonora de la nostra història recent, Still got the blues és la millor versió d'un Moore a qui sovint el material no feia justícia a les seves habilitats interpretatives.

Otis Redding - Dock of the bay (1968)

Pocs exemples millors trobarem en la història de la música d'una influència descomunal generada en tan pocs anys i gravacions com el de l'Otis Redding. Recollint el testimoni del Sam Cooke i duent-lo a un estadi en què els ingredients més rock 'n roll eren substituïts per groove i soul d'alt octanatge, el Redding va ser capaç en un període curtíssim de poc més de tres anys de portar la música soul a un altre nivell i obrir-li les portes als Sam & Dave, Aretha Franklin i demés.

I aquest pòstum Dock of the bay, publicat tan sols un mes més tard de l'accident d'avió que l'hi manllevà la vida, és un testimoni definitiu del seu talent i del seu llegat. El guitarrista Steve Cropper va ser l'encarrega de recollir un seguit de senzills, sobretot cares B, amb què farcir aquesta mena de recopilatori que ha quedat per a la memòria com si fos un àlbum en tota la seva magnitud degut a la solidesa del material.

I és important recalcar això últim, perquè fins i tot amb material suposadament de segona, de descarts, la potència ja no només de les composicions sinó sobretot de la interpretació del Redding fa d'aquest disc un monument al soul i a la figura de l'Otis. El tema homònim, de fet, no lliga amb res més, perquè era el tema que el cantant havia acabat de gravar: era material nou, l'inici, segurament, d'una nova etapa en la seva carrera, aquella que, molt probablement, l'hagués convertit en l'artista més gran de les següents dècades. Però la resta dels temes van ser recuperats per Cropper per engiponar aquest àlbum.

I el que podria haver acabat sent un frankenstein musical, una barreja inconnexa de temes, s'acabà convertint en una obra monumental que desplega tots els talents de l'artista: des de els mig temps tan típics d'ell (convertits en peces emocionants a base d'una interpretació passional) a les balades ja clàssiques, passant per les tralles soul (com el mític Tramp amb la Carla Thomas).

Monumental però també mítica, perquè aquesta varietat estilística tan ben lligada acabà configurant el cànon de l'Otis Redding, un que, fins i tot allunyat d'alguns dels seus temes més populars (Try a little tenderness, I've been loving you too long, Respect, Mr. Pitiful, Satisfaction, Fa-fa-fa-fa-fa (sad song), Love man o I cant' turn you loose), desprèn tot allò que representa un artista tan descomunal com l'Otis Redding i planta els fonaments d'allò en què el soul es convertirà ben aviat.

Mak Isham - Film music (1987)

Sovint, les músiques escrites per a acompanyar pel·lícules queden en l'oblit perquè ningú creu convenient editar-les en forma de banda sonora. Ja sigui per manca d'interès comercial, ja sigui perquè la quantitat de música no dóna per omplir les dues galtes d'un llarga durada o un CD, hi ha música magnífica que es va perden i que ningú recuperarà mai.

Per sort, el Mark Isham, un dels més prolífics compositors de bandes sonores (ha musicat més de 400 pel·lícules i sèries de TV, ha editat més de 200 àlbums, i acumula més de 50 premis per ells), faceta que combina amb la seva vessant de compositor i intèrpret de jazz, va voler recuperar part de la seva música en tres productes audiovisuals i els va encabir en aquest àlbum simplement titulat Film music.

El disc arrenca amb la partitura per a Mrs. Soffel, una pel·lícula força oblidada de la Gillian Armstrong amb la Diane Keaton i el Mel Gibson del 1984), on continua amb una línia que ja estava explorant en els seus àlbums de jazz: instruments electrònics combinats amb analògics. Aquí l'Isham deixa de banda la seva habitual trompeta per centrar-se en els sintetitzadors que fan de llenç al piano del Lyle Mays, al violí del Peter Maunu o als arranjaments de cordes del Mark Adler. I el resultant és tan bell que fa mal. L'amalgama sonora és preciosa, brillant i exuberant, desplegant alhora amplitud i intimitat.

Li segueix una mena de suite de la música per a The times of Harvey Milk, un documental del mateix any del Rob Epstein sobre el mític polític nord-americà. En aquesta peça formada per quatre trams curts (vora els 8 minuts en total, equilibradament repartits entre ells), Isham segueix pel mateix camí, però aquí els instruments han canviat i es condensen en els sintetitzadors i la trompeta (ara sí) de l'Isham que, sense necessitar de més músics, s'empesca una base sonora que fluctua entre l'època i la tensió, el possibilisme polític i l'amenaça constant.

I la segona galta s'omple, tota sencera, amb la música que va compondre per al film Never cry wolf de la Caroll Ballard de l'any 1983. Aquí la banda s'amplia i es diversifica, i l'Isham desplega les seves textures sintetitzades perquè hi entrin amb molta profusió fagots, flautes de bambú, arpes de cordes i de cristall, i fins i tot unes etèries i angelicals veus humanes. L'èpica de la natura salvatge (el film explica la croada contra uns caçadors de caribús a les latituds més nòrdiques del Canadà) es dibuixa amb serenor però també amb molta amplitud, abastant els paisatges gèlids i fent que allò més orgànics s'apoderi del disc en el seu tram final.

És un disc que té, certament, un punt d'eclèctic, donada la triple procedència del material, però l'elegància de l'Isham i la seva persistència en la barreja de música de síntesi i analògica li atorguen densitat i uniformitat, i fan que sigui un veritable regal per als amants de les bandes sonores, regal d'una música que, de no ser en aquest format, hagués desaparegut per sempre.

Mark Isham & Art Lande - We begin (1987)

El Mark Isham és un dels trompetistes més heterodoxos del jazz, combinant-lo sempre amb la música clàssica i la new age, i aconseguint-ne en la barreja, teixir panoràmiques molt evocatives que sovint l'han permès accedir al món del cinema composant diverses bandes sonores (A river runs through it, Crash, The moderns, Billy Bathgate, Little man Tate, Quiz show, Nell, The net, Blade, la llista és interminable).

Aquí s'ajunta amb un vell amic, l'Art Lande, pianista, amb una sòlida per bé que majorment desconeguda carrera. I entre els dos (i amb la complicitat del segell ECM) conjuren un seguit d'imatges, d'instantànies fugisseres, en què la barreja entre allò delicat i allò potent i contundent esdevé natural.

L'arrencada de l'àlbum és magnífica, amb un The melancholy of departure (referència a un quadre d Giorgio de Chirico) en què una sòlida i repetitiva base rítmica sintètica llaura el terreny per a l'entrada de la trompeta de l'Isham que, amb un atac molt gradual i un timbre sòlid trenca el patró rítmic i mescla la inevitabilitat (amb el patró rítmic) i la melangia (amb la trompeta) de l'adéu, un adéu qualsevol —que tots són, al cap i a la fi, iguals, els adéus.

I la resta del disc s'obre a una varietat exploratòria molt notable on trobem peces que, clarament, semblen buscar el nord per camins ben diferents. Hi ha la vibració cristal·lina i fràgil de Ceremony in starlight, l'evocativa —i potser la més assequible de tot l'àlbum— We begin, l'errant Lord Ananea amb una percussió d'arrels indígenes peruanes, sobre la qual els vents de l'Isham mai acaben d'aterrar, Surface and symbol, composada a quatre mans, que busca els mecanismes propis del minimalisme i que deixa que en primera instància siguin els vents de l'Isham els que marquin el pols rítmic, i les textures i el piano de Lande els que treballen melòdicament la peça, el solo de piano de Lande a Sweet circle, o la més continguda Fanfare amb què es clou el disc.

Es tracta, doncs, d'un treball d'avantguarda jazzística sota l'empara del segell ECM (amb la característica foto paisatgística de la porta, aquí a càrrec del Christian Vogt), un que, per bé que mai sembla arribar a passatges veritablement memorables, sí transmet tot un seguit d'emocions a través de les seves fotografies musicals i que deixarà bon gust de boca a qui gaudeixi d'aproximacions al jazz menys canòniques.

Jethro Tull - Aqualung (1971)

Catapultant-los a l'estrellat del rock progressiu, aquest Aqualung roman com una de les peces fonamentals de la música popular del segle XX. I ho fa recolzant-se en un treball minuciós en tots els departaments, mostrant ja no només una gran ambició creativa sinó també l'habilitat de teixir un espès llenç musical damunt del qual els Tull hi vessen un àlbum de família de la societat britànica del moment.

Hi desfilen prostitutes massa joves, vagabunds sense llar, fills que abandonen els pares a residències, i tot un seguit de personatges que renuncien als valors (cristians) que professen denunciant la veritable arribada de la modernitat, aquella que no es produí a través de l'adveniment de la tecnologia sinó mitjançant el gir individualista que redireccionà totes les mirades cap als propis melics.

I per fer-ho, els Jethro Tull s'empesquen un so que està en l'encreuament de molts camins, des del rock fins al folk, amb totes les barreges i mutacions necessàries per fer d'aquest àlbum quelcom d'inimitable i irrepetible. Les guitarres troben riffs pesants i memorables, l'Ian Anderson escup bufades violentes i molt enginyoses dins la seva flauta solista (on s'és vist, una flauta solista en el món del rock?!!?!), i la secció rítmica no para d'omplir els passatges amb arranjaments i fills variats i creatius.

Què més li pots demanar a un disc? Potser —per ser del tot francs— se li podria demanar que la veu solista tingués més cos, més presència, que no expliqués les lletres amb tan poca afecció; però això potser desfaria l'encanteri, qui sap?

Toy dolls - Fat Bob's feet (1991)

No quedarà mai clar si la música dels Toy dolls és per a borratxos o per a la quitxalla. Certament, ells es comporten com si fossin una barreja d'ambdós públics, i potser per això la seva música és tan reconeixible.

De l'escena punk en van sortir moltes bandes, però cap tan particular com aquesta, formada majoritàriament per un trio (guitarra, baix i bateria) que, partint de la velocitat elèctrica del gènere però obviant-ne tota la seva càrrega política i nihilista, el portava al terreny de la paròdia i el riure fàcil.

Aquí hi ha senyors a qui els hi fan pudor els peus, nens obsessionats amb les tortugues ninja ("he's turtlely crazy!"), turistes low cost emprenyats perquè Egipte els ha decebut ("the sphinx stinks!"), la víctima de xinxes en un llit ple de molles. Però també acudits senzillots, algun eructe i molt riure ximplet.

Però compte, perquè la sang punk no es dilueix en alcohol tan fàcilment, i als Toy dolls els hi queda espai en el disc (les cançons solen durar dos minuts justos) per a la crítica social, ja sigui per denunciar el patriotisme a We quit the cavalry, els rics que evadeixen impostos a The Coppers Copt Ken’s Cash! (basada en un personatge real, el Ken Dodd), els borratxos de pub a Frankie's got the blues, els maltractadors (perseguits pel fantasma de la seva dona assassinada) a Rodney's memory o, fins i tot, una reflexió sobre una generació —la seva— perduda en l'Anglaterra de la Thatcher a Back in '79.

I tot això a un ritme frenètic, amb una dinàmica incessant, la guitarra de l'Olga brollant riffs enginyosos i juganers sense parar, i unes ganes de fer festa que no te l'acabes. Certament, la veu del mateix Olga, amb aquell timbre insofrible pot acabar carregant, així com els cors de borratxos que entonen les tornades. Però el conjunt és divertit i, alhora, engrescador, sobretot gràcies a la pirotècnica veloç de la guitarra.

No és música seriosa. Ni ho pretén.

Diversos autors - Grease 2 Original Soundtrack (1982)

El problema de Grease 2 no és només l'absència de travoltes i newton-johns, sinó de més talent musical. Perquè allà on els Jacobs i Casey (autors de la música de la versió teatral original, entre elles Summer nights, Greased Lightnin', Beauty school dropout i We go together), John Farrar (que adaptà les peces a la pel·lícula i hi afegí ni més ni menys que You’re the one that I want i Hopelessly devoted to you) o Barry Gibb (que va compondre el tema principal) van confeccionar una banda sonora generosa i plena de moments memorables, recolzada en el rock 'n roll, el Louis St Louis (que ja havia participat en la primera), responsable d'aquesta banda sonora de la segona part es centra més en la part més pop de l'inici de la dècada dels 80, barrejant-la amb la temàtica teenager de la trama.

I, esclar, tampoc ajuda que ni el Maxwell Cauldfield és el Travolta ni la Michelle Pfeiffer és l'Olivia Newton-John. (Compte, hi ha un greuge comparatiu, aquí, que el Cauldfield té dificultats per cantar, mentre que la Pfeiffer no només es defensa amb solidesa sinó que fins i tot aporta un to madur que s'agraeix).

Amb tot, cal deixar clar que aquest àlbum és un més que decent disc d'homenatge als anys 50, i que el grapat de cançons és més que decent. Però l'ombra de la pel·lícula original —mítica i icònica com és, més enllà dels seus més que dubtosos mèrits cinematogràfics— i de la seva música és massa allargada, i el setlist no aporta massa peces memorables, més enllà de la molt enganxosa Back to school again interpretada pels Four Tops, la magnètica interpretació de la Pfeiffer a Cool rider, o la més coral Score tonight.

Un pot gaudir perfectament d'aquesta música i d'aquest revival expandit, però no li quedarà més remei, en última instància, que retornar a l'original per completar el viatge.

Diversos autors - Footloose Original Soundtrack (1984)

Un 66% d'aquest disc va entrar a les llistes dels més venuts, poca broma. I això que, de fet, tot plegat sembla una broma. Perquè com t'has de prendre, si no, l'argument d'una de les pel·lícules més taquilleres dels 80, on un nouvingut de ciutat amb les pintes del Kevin Bacon arriba a un poble on... està prohibit ballar. Estranyament, la pel·lícula està farcidíssima de música, i bona part d'ella està inclosa en aquest disc que captura amb molta solvència una època, la de mitjan anys 80, on la música més popular fluctuava sense massa dificultats entre el pop, el rock suau i el synth pop. 

En algunes peces pesa més un element que un altre, i la instrumentació, definitivament, sona caduca, avui en dia. Però com estem descobrint 40 anys més tard, la superficialitat dels 80 estava executada amb una perícia difícilment repetible, amb músics de gran talent amagats darrera tornades massa evidents o hooks repetitius. 

Ja sigui el Kenny Loggins (sempre present en qualsevol banda sonora dels 80) per partida doble, la Bonnie Tyler (amb el seu Holding out for a hero que li va fer el Jim Steinman (Meat Loaf, Streets of fire) musicant un duel de cotxes tractors!), el Mike Reno dels Loverboy (uns altres habituals de les bandes sonores) fent duet amb l'Ann Wilson de Heart, la Deniece Williams (una diva del soul dels 60 amb un registre de quatre octaves!), el Sammy Hagar (que pocs anys després substituiria al David Lee Roth al capdavant de Van Halen) o els Shalamar, l'alineació mereix un respecte, més enllà de que el material avui en dia pugui semblar senzillot o massa comercial.

El conjunt, en tot cas, va funcionar tan bé que tant la pel·lícula com la banda sonora van arrasar en vendes i convertir-se en icones definitives d'una dècada sovint titllada —i amb raó— de superficial però que amaga, darrera el seu hedonisme, música no només entranyable sinó plena de gaudi i innocència.

Eagles - Hell freezes over (1994)

"Només perquè consti: mai no ens vam separar, tan sols ens hem pres unes vacances de 14 anys". Així volien els Eagles fer veure que no havia passat res. Però sí que havien passat coses, i moltes, i de molt gruixudes. Ara tampoc les desgranarem, però val a dir que entre ells ja no s'aguantaven, i que les diferències creatives entre, sobretot, el Glenn Frey i el Don Henley ja eren insuperables.

Els anys posen distància i buiden la motxilla (i els potencials incentius econòmics davant de carreres en solitari que ja no donaven més de si tampoc no molesten), i els Eagles es van reunir per primer cop (sí, es tornarien a reunir, esclar que sí, que es veu que l'escalfament global fa que l'infern es glaci de tant en tant) per a una gira mundial molt profitosa i esperada.

I és comprensible que aquest àlbum, encaixat cronològicament en la discografia dels Eagles, mereixi una mirada escèptica i s'escolti amb una cella mig aixecada: els quatre temes nous no aporten cap tema a afegir al ventall de grans temes de la banda, feia res que ja havien tret un directe doble amb versions força similars a les incloses aquí...

Però el cert és que, de manera separada, exempt de la discografia que l'acull, aquest Hell freezes over és un tros de disc. Només cal imaginar-se la impressió que podria causar-li a algú que escolta aquest disc el primer cop que s'atansa als Eagles: l'impacte pot ser brutal. Perquè hi ha l'Hotel California (en una bonica versió acústica), i el Wasted Time, i l'I can't tell you why, i el Tequila Sunrise, i el The last resort, i el Take it easy, i el Desperado, i el...

Gary Numan - Dance (1981)

S'entén que després de dues obres mestres com The pleasure principle i Telekon, el públic del Gary Numan esperés més del seu synth-pop marcià i robòtic, amb peces tan memorables com Cars. Però el Gary, sempre disposat a canviar de sentit i de marxa, va decidir allunyar-se del tron en què se l'havia assegut per explorar altres camins.

No ens malentenguem: Aquí segueix havent-hi música sintètica, força robòtica en la seva expressivitat, i els temes són els mateixos, recurrents i obsessius. Però ja trepitjant els 80 i havent plantat la llavor del que acabaria dominant les llistes d'èxits mundials (de Depeche Mode a Eurythmics passant pels Duran Duran), el Gary va evolucionar les seves composicions per fer-les, primer de tot, menys orientades al hit; i segonament, més treballades, millor arranjades, estructuralment més complexes i variades.

El resultat és un disc que no entra amb tanta facilitat com els anteriors, però que es degusta amb fruïció a poc que s'hi pari l'orella. Molt més obscur que els anteriors, més descoratjador —temàtica i musicalment—, amb molts passatges ja no només instrumentals sinó fins i tot eteris, quasi-còsmics, Dance és un altre catàleg de la buidor humana en temps tecnològics, del desencís i la impossibilitat de definir-se, de les màscares públiques i privades, de la dificultat d'establir lligams humans i retenir-los, recol·lectats amb la minuciositat d'un entomòleg —això sí, un de cibernètic—.

Hi ha estones en què un creu estar escoltant alguna cara B dels Duran Duran, o algun passatge dels Depeche, però és un miratge. Primer de tot perquè no existien quan el Numan componia aquestes peces, però segon —i més important— perquè de Gary Numan només n'hi ha un, i la seva individualitat no es negocia, gestant una carrera ja molt llarga i persistent, i que es resisteix a acceptar que els seus temps han passat. Perquè aquests temps actuals són fruit —entre d'altres, esclar— del Gary Numan. I perquè els temps actuals també es poden explicar amb claredat amb aquestes descàrregues electròniques, amb aquesta música sintètica i extracorporal que ens defineix molt més del que ens agradaria acceptar.

Kool & The Gang - Emergency (1984)

Sovint s'oblida que els Kool & The Gang, quan van col·locar al més alt de les llistes d'èxits temes com Fresh, Holiday o Cherish, ja comptaven amb una llarguíssima carrera que s'originà a la dècada dels 60. Allà les seves crosses eren més properes al jazz, però el funk i el pop ja hi eren presents, i van anar agafant més protagonisme. Primer el funk, aixecant admiració fins i tot del James Brown, que els va anomenar els segons més hot del moment (el primer era ell, esclar), i després el pop, sobretot a partir de l'any 1979, amb la incorporació del vocalista J.T. Taylor, tot preparant-se per una dècada, la dels 80, amb el punk ja mort i el rock tocat de mort.

I això és, justament, el que trobem en aquest Emergency: pop de sonoritats funk, estructures extremadament radio-friendly, lletres senzillotes, teclats omnipresents i, en definitiva, tots els recursos que una banda amb l'experiència acumulada dels Kool & The Gang pot desplegar.

Aquí hi ha ganes de ballar, cançons de durada massa llarga (cap baixa dels 4 minuts, la majoria sobrepassen els 5, i l'última peça se'n va a 7!), groove matisat i d'arestes romes, bon rotllo i aquella espurna encomanadissa de les bandes negres dels 80. La veu del J.T. hi fa molt, aquí, perquè combina amb facilitat un timbre agut però carnós amb una proximitat i manca de pretensions que el fa no només fàcilment reconeixible sinó també agradable d'escoltar fins i tot de fons i sense parar-hi l'orella. Però tota la banda (9 integrants! van haver d'enginyar-se un bon truc per poder encabir-los tots a la portada i contra portada del disc!) funciona com un rellotge, ja sigui aportant uns baixos responsables de salvaguardar tot allò de funk que a la banda li quedava, uns cors angelicals, uns teclats animosos o unes guitarrades que els permetin cobejar audiències orfes de rock.

Quan cal posar-se tou, s'hi posen (Cherish, Mad woman) però la major part del disc està format per peces entregades al ritme i a un ball que, sense ser frenètic, permet a qualsevol fan dels 80 moure els malucs a la pista sense que els cardats s'ensulsiïn o les tones de laca cedeixin.

The Chordettes - "They're riding high", says Archie (1997)

En la transició del swing vocal de les Andrew Sisters fins a les bandes femenines de la Motown com les Supremes, les Ronettes o les Crystals hi figura aquesta munió de noietes de Sheboygan (Wisconsin) que, encara aplicant alguns arranjaments de les Andrew sobre peces de pop, rock 'n roll i fins i tot soul, van aconseguir una gran popularitat sobretot a partir d'alguns dels seus èxits més notoris i que, encara avui en dia, s'inclouen en qualsevol recopilatori que pretengui capturar l'essència d'una època, la dels 50, on la música va eclosionar a nivell popular com mai ho havia fet anteriorment.

L'Archie Bleyer, el director musical d'un popular programa de TV que havia contractat a les Chordettes per actuar-hi, hi va veure molt de potencial, en aquest grup vocal angelical capaç d'atacar qualsevol peça i tornar-la dolça i accessible per al públic blanc. (Tan clar ho va veure que fins i tot es va casar amb una d'elles). I així, la Dorothy Schwartz, la Janet Ertel, la Carol Bushman i la Jinny Lockard (alineació inicial, posteriorment alterada amb diversos canvis i substitucions) s'enrolaren en un trajecte curt (es van separar al 1962) però molt intens i farcit d'èxits com Mr. Sandman, Lollipop, No other arms, no other lips, Zorro o Never on Sunday.

El seu títol més reconeixible, el Mr. Sandman, és l'epítom de la seva música i de les seves habilitats. S'enceta amb un arpegi a vàries veus que aconsegueix sonar cristal·lí, com si algú estigués resseguint la vora d'una copa de xampany amb el dit lleugerament humit. Però a poc que es supera la intro, una base d'allò més rock 'n roll les porta cap a terrenys més ballables, més marxosos... més rock 'n roll, en definitiva.

Li infereixen, a més, un toc juganer, força infantil, que el fa accessible a totes les edats. Però no s'estan, alhora, de demanar-li a aquest transsumpte de Morfeu (no fos cas que els nord-americans es basessin en un personatge mitològic o de tradició europea abans que inventar-se'n un que faci exactament el mateix!) personatge màgic que ordena i serveix els somnis, que les hi portin un xicot ben plantat, "amb llavis de rosa i trèvols", per acabar amb les nits solitàries. La barreja qualla: innocència sexual, suficient per als teenagers, tolerable per als pares i mares de l'època, segurament esvalotats pels malucs de l'Elvis o els crits del Little Richard.

I en aquest recopilatori un no només pot trobar un ventall molt ampli del seu catàleg (que inclou els seus millors anys) sinó també aquell evolucionar dels temps musicals de la dècada dels 50, amb un inici més swing, una progressió més rock 'n roll i doo-woop, i un trajecte final ja flirtejant amb el soul, en un curiós retrat temporal d'un grup entranyable i ple de delicadeses musicals que van més enllà dels dos grans èxits que s'han gastat de tant incloure'ls en qualsevol recopilació o banda sonora.

Genesis - Selling England by the pound (1973)

Un títol que refereixi a "vendre's la pàtria per una lliura" pot sonar a patriòtic, a ranci imperialisme britànic, a voler preservar una imatge caduca d'una suposada grandesa. Però els Genesis, en un dels seus treballs més mítics i memorables, converteixen aquest cant a la decadència britànica en una protesta contra els nous temps —ràpids, fugissers, superficials, desproveïts de qualsevol element accessori i no productiu— amb una música lliure i enginyosa que sorprèn a cada cantonada, a cada revolt, a cada compàs.

Teixida a base de vinyetes fragmentades, de petites panoràmiques al voltant de personatges diversos (un jardiner que es conforma i prefereix una vida senzilla, un amant abandonat, pinxos de bandes de barri, consumidors desbocats o, fins i tot, el Romeu i la Julieta) que deambulen per una Albió que s'ha abandonat a la modernitat i al consum, que ha mudat la pell, oblidant-la en el camí, com si molestessin el bagatge i la tradició, la pausa i la contemplació, la bellesa i allò que és, inicialment, fútil.

I ho fa a base d'un desplegament musical inusitat, ampli i generós, que aboca sobre el llenç de l'Anglaterra dels 70 un prog rock creatiu i entregat a cinc músics talentosos com pocs. El Peter Gabriel, com a solista principal, lidera la banda ambla seva veu sempre expressiva i donada a interpretar amb delit els personatges en la pell dels quals es fica. El Mike Rutherford i el Phil Collins s'encarreguen de la secció rítmica, buscant el seu espai i —sobretot en el cas del baix del Rutherford— fent que les peces cavalquin més que caminin. El Tony Banks, descomunal com sempre, habita la zona franca que es dibuixa entre enfortir el ritme i l'expressivitat dels passatges més melancòlics. I el Stephen Hackett, la darrera addició de la banda per substituir l'Anthony Phillips, s'emporta els moments més memorables del disc amb riffs i solos desbocats però fàcilment reconeixibles i que se t'arrapen a poc que et descuides.

I és que aquesta banda, com una mena de taronja mecànica, funciona mil·limètricament, com un rellotge ajustat amb precisió. Deixant-se portar per la llibertat que alhora la dècada dels 70 i el gènere en què tothom els ubicava (fins aquell moment eren considerats uns mers aspirants a Emerson, Lake and Palmer, a Jethro Tull, a Pink Floyd), i recolzant-se en una certa laxitud per part del segell Charisma per trobar la inspiració, els Genesis van poder explorar amb la calma necessària per distingir els grans d'or de la sorra, i sobre ells van bastir una obra gegant i tentacular que no només és creativa i imaginativa, sinó que és musicalment memorable, amb un grapat de temes que posseeixen cadascun diversos moments molt inspirats, ja siguin tornades enganxifoses, ja siguin solos melòdicament precisos i que et fan llevar de la cadira.

Talment com ells mateixos denunciaven l'any 1973 al respecte de la seva Anglaterra natal, també la decadència de la música popular manllevà de les nostres oïdes obres tan originals i lliures com aquesta, on la mateixa melodia no es repeteix dos cops, on el mateix vers no s'inculca a base de tornades insaciables, on cada compàs s'obre davant nostre per oferir-nos nous camins musicals que recórrer.

Roy Orbison (and friends) - A black and white night (1989)

El retorn del Roy Orbison a l'arena mediàtica i musical fou un dels més exitosos i reverencials que cap artista havia rebut fins al moment (amb el permís del televisiu "comeback special" de l'Elvis, i potser superat, pocs anys després pel del Johnny Cash i els seus American Recordings). La producció del Jeff Lynne de l'ELO per al seu àlbum pòstum Mystery girl va permetre una actualització d'una figura icònica del rock 'n roll, una que figura encara avui en dia entre les veus més destacades de la història de la música popular.

La cadena HBO va estar molt hàbil engiponant aquestes "nits en blanc i negre" en què retornaven al Roy a l'escenari. I ho feien assegurant-se d'acompanyar-lo degudament, alhora en què atreien altres potencials nous fans de la seva música: Bruce Springsteen, Elvis Costello, Tom Waits, Bonnie Raitt, JD Souther, T Bone Burnett, Jackson Browne, K.D. Lang, Jeniffer Warnes...

Amb una banda així és difícil equivocar-se, més encara si no passem per alt el respecte i reverència que tots ells dedicaren al Roy, mirant de no treure-li mai protagonisme i convertint-se en meres comparses luxoses. (I aquí caldria tocar-los-hi la crosta als productors, el T Bone Burnett i la Barbara Orbison, per relegar a les tres úniques dones a fer els cors; i quines tres dones!!!!).

El setlist, a més, abraça bona part dels seus èxits més reconeixibles, i hi inclou també —esclar— un parell de peces del seu darrer disc, amb la qual cosa el regal és rodó i indiscutible. Les versions, força ajustades als originals per bé que embellides per més complexos i lluminosos arranjaments (afegint-hi fins i tot algun solo una mica més llarg de l'habitual en alguns casos), sonen càlides, i la veu de l'Orbison sembla seguir funcionant en aquell ampli registre que va des de la quasi guturalitat fins als falsettos més tremends i que voregen la trencadissa.

I, tal com es pot comprovar en el programa de TV, la màgia es desplega amb fruïció davant d'un públic entregat i delerós de poder compartir espai amb una de les més grans veus, en un escenari ple d'estrelles i de galons que contribueixen a fer el catàleg del Roy Orbison encara més memorable del que ja era.

Steeleye span - Storm force ten (1977)

Si hi ha alguna banda responsable de la majoria dels estàndards sota els quals es mesuren avui en dia les barreges de folk britànic i cèltic amb el pop i el rock aquesta és, sens dubte, la dels Steeleye Span, encara en actiu avui en dia després de 5 dècades revisant i revitalitzant un corpus tradicional que abraça des de cançons de taberna fins a petits contes morals passant per rondalles i cançonetes populars diverses.

La seva perícia es recolza, fonamentalment, en dos pilars. Per una banda, una habilitat per convertir-ho al rock sense fer-ne un gra massa, sense posar-hi més que els polsims necessaris perquè soni a rock, i sobretot per no perdre l'essència del material original.

I per una altra, la tècnica dels intèrprets, ja sigui en instruments contemporanis o pretèrits, ja sigui en la meravellosa i distintiva veu de la Maddie Prior, que tant és capaç de narrar-te un crim en una vila abandonada i sense nom com de semblar una fada que et xiuxiueja a l'orella el secret de la joventut.

I en aquest Storm force ten, l'últim que publicarien en la dècada dels 70 després d'uns anys extremadament prolífics i ja albirant un període de recessió tant de popularitat com de prestigi, li canten a un soldat abatut en combat, a un netejador de xemeneies, a una cambrera que somia de dia en liquidar a tots els seus clients rics, o als convictes a treballs forçats d'una presó britànica del segle XIX. I tot això amb una riquesa instrumental magnífica —com sempre— i, encara més, amb una habilitat aparentment innata per forjar harmonies vocals refulgents (portant-ho al paroxisme en la a capella Sweep, chimney sweep).

No compta, potser, amb algun tema que destaqui com a senzill o com a punta de llança de l'àlbum, i això potser el separa d'obres magnífiques com el Commoners' crown, però l'àlbum es sosté per si sol, fonamentalment perquè la banda és tan sòlida i magnífica que fins i tot un dels seus àlbums menys notables segueix estant molt per damunt de la mitjana de qualsevol altre disc.

Stanley Clarke - Journey to love (1975)

Si en algun gènere els baixistes han pogut destacar, sortir de la foscor i dels racons a què les bandes d'altres disciplines els relegaven, ha estat en el jazz. I si algun baixista ha donat aquest pas endavant amb estrèpit i contundència aquest és (amb el permís del Jaco Pastorius) l'Stanley Clarke.

Sorgit de les entranyes dels Return to forever del Chick Corea, l'Stanley va embarcar-se en una carrera en solitari amb què revolucionaria l'instrument a partir de la seva experimentació, perícia tècnica i habilitat compositiva. En la primera meitat dels 70 va deixar a tothom bocabadat amb un bon grapat d'àlbums on demostrava la seva habilitat, la seva musicalitat i l'enorme habilitat que tenia per condensar al voltant d'un instrument de veu majorment discreta amb els seus registres baixos unes obres amples i ambicioses, diverses i mutants, experimentals i barreja de moltes influències que van marcar el futur del jazz.

I en aquest Journey to love, com és habitual en una figura del seu calibre, s'envolta d'una colla de músics de primeríssim ordre que no només l'acompanyen sinó que prenen protagonisme en les seves diferents artesanies. Hi ha, per exemple, el Jeff Beck, que apareix en un parell de peces, on hi aboca el seu mestratge, la seva veu inconfusible i el seu funk roent i entremaliat. Però també hi és el Chick Corea, teclista virtuós i mític. I el John McLaughlin, reverenciat guitarrista de la Mahavishnu orchestra.

I aquests només són els "convidats"! Perquè l'alineació que es repeteix en la major part dels temes és de traca i mocador, amb l'Steve Gadd a la bateria, el David Sancious a la guitarra i, sobretot, el George Duke als teclats. Tots ells funcionen com una màquina ineludible que tritura els compassos a cop de groove, de jazz intensíssim, de solos portentosos i de filigranes diverses que mai van soles ni a cercar l'estrellat i el protagonisme, sinó que s'integren en una massa sònica indestructible, molt en particular en el tema que tanca el disc i ocupa la quasi totalitat de la segona galta, un Concerto for jazz/rock orchestra que et farà pensar que així hagués sonat el Jimi Hendrix si hagués abandonat dues de les seves 6 cordes i s'hagués passat al jazz.

A aquesta segona galta s'hi arriba, però, després d'una esplèndida primera, amb 4 peces farcides de preciosismes i moviments inesperats dels diferents instrumentistes, que fan de l'escolta del disc un delit ple de sorpreses i de passatges que et fan desitjar que no s'acabin mai.

Igual que l'Stanley Clarke, aquest disc, junt amb el següent School days, roman com a un punt de no retorn per a un instrument sovint menystingut, i per al jazz en general, en una de les veus més rellevants de finals del segle XX, una que encara té forces per seguir publicant àlbums i tocant en escenaris reduïts per a una selecta minoria de fanàtics de la música més enginyosa que ha parit la humanitat.

Harry Connick, Jr. - Eleven (1978)

Molts anys abans que el Rob Reiner li encarregués la banda sonora de When Harry met Sally, llançant-lo a l'estrellat i convertint-lo en un (el!) neo-crooner sexy (amb campanya de Calvin Klein inclosa) i mig fatxenda, el nou Sinatra  (deien alguns), però també en actor i jurat de talent shows musicals, molts i molts anys abans —dèiem—, el Harry, amb 11 anys, ja havia mamat prou jazz a New Orleans com perquè algú li produís un disc.

Talentós ho era, ja amb 11 anys. Però, esclar, tampoc cal esperar-se que el xaval desplegui tot el potencial que després demostraria tenir, sobretot imposant les seves mans sobre el piano (Connick, no ens enganyem, és un molt decent cantant, un notable compositor, però sobretot és un excel·lentíssim pianista, un de molt dotat, àgil i enginyós, un petit gran geni de les tecles). 

I és que posar com a intèrpret principal d'aquest àlbum al Harry Connick, Jr. és, com a mínim generós, quan no una mera estratègia comercial. Perquè el Connick, sobretot, està al càrrec de la secció rítmica, amb el seu piano. I les poques vegades que té l'oportunitat de lluir-se com a solista no deixa de complir i prou. Ei!, que tenia 11 anys, només! Així que, enhorabona i gràcies, i amb això ja fem, que la banda és voluntariosa i ataca diversos clàssics com el Tin roof blues, el Lazy river del Carmichael, el Muskrat ramble del Kid Ory o el Sweet Georgia Brown. I se'n surten, tots plegats. Res per tirar coets, però acaba resultant un disc entretingut i marxós, ple d'energia i ganes, que això sempre es nota. (Però de debò que no calia que el xaval s'encarregués de cantar, amb una forçadíssima veu rogallosa, el Doctor Jazz que obre la segona galta; paraula que no feia falta).

El Harry encara trigaria quasi 10 anys en treure el seu segon àlbum, aquest ja en la seva vintena, havent acumulat moltes hores d'actuacions, compartit escenari amb els grans (James Booker, per exemple, de qui va mirar d'aprendre la seva tècnica pianística) i acumulat la perícia necessària per arrencar una carrera extremadament exitosa que resultà la porta d'entrada al jazz per a molta gent que, de no ser per ell, mai no hagués traspassat.

Herbie Hancock - Round midnight original soundtrack (1986)

Quin cabreig que es va agafar l'Ennio Morricone quan aquesta banda sonora per al film del Bertrand Tavernier va guanyar l'Oscar a millor composició original! Es queixava (i no direm que sense raó) que la partitura del Hancock no era pas original (com demanava el títol del premi) sinó arranjaments de peces preexistents, i que la seva (per a La missió), la del James Horner (per a Aliens) o la del Jerry Goldsmith (per a Hoosiers) havien d'haver estat les guanyadores.

Sigui com sigui, l'exercici del Hancock per musicar la història d'amistat entre un saxofonista de jazz i un fan seu es basava en la reinterpretació de clàssics dels jazz amb una formació contemporània però, això sí, ancorada en noms ja mítics. Així, a banda d'ell mateix (cal recordar que el Hancock és un dels teclistes més fonamentals i innovadors de la història del jazz, i que la seva carrera, iniciada amb el Miles Davis, és un exemple de solidesa i evolució perfectament conjuminades) s'envoltà de llegendes com els saxofonistes Dexter Gordon (que és el protagonista del film, de fet) i Wayne Shorter, el baixista Ron Carter, el guitarrista John McLaughlin, el vibrafonista Bobby Hutcherson, el trompetista Freddie Hubbard, la vocalista Lonette McKee o el Chet Baker a la veu i la trompeta. Amb una alineació així és difícil fallar (i hagués estat un crim, d'altra banda, errar amb uns noms com aquests).

Es podria dir, doncs, que el Hancock jugava sobre segur. Però cal reconèixer-li dues coses: a) que els seus arranjaments i disposicions de músics i de versions és molt notable. I b) que sí va voler córrer el risc de comptar amb el Bobby McFerrin ja no per cantar sinó per a fer de... trompeta.

Perquè el McFerrin, llavors gaudint del favor massiu de crític i públic, va agafar (gustosament) l'encàrrec de convertir-se en trompeta per un dia. I no, no volem dir que va agafar una trompeta i es va posar a tocar-la, no. És amb la seva veu que imità el so d'una trompeta amb sordina. El resultat és prou convincent, per bé que li falta la densitat de so que una trompeta sí hagués aportat. Però, ei!, que no es pot dir que no hagi estat un atreviment interessant i força reeixit.

Hancock, en tot cas, recupera vells estàndards del hard-bop com Body and soul, Fair Weather o Rythm-a-ning, alguns Gerswhins i diversos Monks, i amb això —i a pesar de no incloure pas tots els temes que apareixen en el film— la banda sonora va agafant cos i transportant-te als locals polsosos i plens de fum d'una època sovint mitificada que, en tot cas, amagava, com no podia ser d'altra manera, històries d'amistat i de música.

Ryuichi Sakamoto - Merry Christmas, Mr. Lauwrence (1983)

La reputació del Ryuichi Sakamoto, molt probablement, es va començar a gestar a partir d'aquesta composició per a la banda sonora de la pel·lícula del Nagisha Oshima, tot just després de deixar la Yellow Magic Orchestra i el seu electro-pop de sintetitzadors à la Kraftwerk. Abandonà el grup i el seu estil musical, però no pas els seus teclats, als quals continuaria aferrat durant tota la seva carrera, emprant-los aquí per teixir un llenç musical a una història que requeria conjugar amb habilitat dues tradicions, dues mirades i dos mons enfrontats i contraposats, però també deixar alguna escletxa per a l'entesa, per a la comprensió, per a la tolerància mútua.

Així ho feu Sakamoto, armat amb sintetitzadors de tota mena, buscant ja no la barreja d'aigua i oli sinó, justament, el seu acarament, observant què passa en el punt on es toquen ambdós. I el resultat és un molt fascinant exercici musical d'influències orientals i occidentals, basat en unes melodies clares que miren de trepitjar els esglaons compartits d'escales d'ambdues provinences, mentre planegen per damunt d'harmonies d'acords sempre adornades amb alguns elements que o bé embelleixin o bé dissonin.

La sintonia entre imatge i música es revela, doncs, notable, per bé que alguns dels timbres electrònics escollits potser avui en dia ens allunyen una mica de la textura orgànica a què estem acostumats en bandes sonores orquestrals. Però també té el seu mèrit que (amb l'ajut dels seus diversos enginyers tècnics, entre ells el gran Seigén Ono) tota la partitura es recolzi en instruments electrònics. (Sobre això hi ha discrepàncies o dubtes, doncs en els crèdits en Sakamoto apareix com a "instrumentador", sense aclarir quins instruments feu servir; però diversos experts d'oïda molt fina han determinat que molts dels sons que s'escolten en la gravació, per molt que sonin orgànics no són altra cosa que samples). I en tot cas, la presència constant de sons molt orgànics com percussions de fusta o campanetes no deixen de fer d'àncora analògica.

A pesar de la notòria fama del tema principal amb la seva famosa melodia, Sakamoto no n'abusa i no reapareix més enllà de 3 o 4 peces que la recullen. La resta de la banda sonora està formada per música incidental (hi ha fins i tot un tall de 9 segons!, on només se sent una percussió barrejada amb un acord), sovint recolzant la tensió de la vida en el camp de concentració, però sempre habilitat una escletxa a través de la qual es pugui esmunyir el sol. (I en aquest sentit, les quatre peces cantades, incloent-hi el tema Forbidden colours amb la veu del David Sylvian, també hi contribueixen).

En definitiva, un testimoni del voluntariós inici de carrera en solitari d'un dels músics més interessants de finals del segle XX i principis del XXI, on ja es despleguen diversos dels seus recursos expressius després explorats i expandits al llarg d'una carrera generosa i plena de reconeixement global.

Billy Idol - Rebel Yell (1983)

Pop amb base de sintetitzadors, però al damunt hi ha guitarrades rockeres, un cantant amb pinta de punk que sempre aixeca el llavi superior per fer-se el pinxo, i unes lletres sucades amb testosterona innocent i suposadament carregades de sexualitat. Podria no funcionar. Però, ah!, el Billy Idol (i l'Steve Stevens) ho donen tot, s'hi dediquen en cos i ànima, i el seu compromís amb aquest pastitx inequívocament dels 80 és innegable.

Així els riffs de l'Stevens fan de rampa cap al rock des d'una base absolutament pop, lliurant salconduits a aquells oients que ambicionen l'actitud roquera sense sortir d'una certa zona de confort, i poden escoltar tots els hits (que n'hi ha un grapat) a la ràdio.

Que si Rebel Yell ("more!, more!, more!"), que si Eyes without a face (una balada que va endurint-se compàs a compàs), que si ves a saber quins altres senzills, tots ells tallats per un patró similar, però —això sí,— un patró molt bo, fet de vàries teles ben cosides i no només no intentant esborrar les costures sinó destacant-les, donant-les-hi valor per no enganyar a ningú.

Aquest tàndem (cal recordar que l'Steve Stevens no és només el guitarrista del Billy Idol, sinó, molt probablement, el seu compositor principal) ha vingut fent el mateix des de ja fa més de 40 anys, i la fórmula segueix funcionant (per bé que, esclar, al seu públic ja li costa tant aguantar-se de peu com al pentinat cardat de l'Stevens), perquè els ingredients són sòlids i l'entrega és honesta i convençuda.

Jeff Healey Band - Road House: The lost soundtrack (2024)

Durant molts anys, els/les fans del Jeff Healey han hagut de recórrer a reveure la pel·lícula Road House (aquí titulada De profesión duro... sic) per poder escoltar, ni que fos de passada i mínimament, tot un seguit de peces que el canadenc i la seva banda van interpretar expressament per al film i que mai van ser publicades. (A la banda sonora oficial de la pel·lícula tan sols se n'hi van incloure tres, de temes).

I se sabia que, a banda d'aquelles que havien acabat formant part d'alguna escena, hi havia un munt més de material que la banda havia estat gravant mentre esperaven el seu torn per participar com a actors en alguna escena. D'aquí, doncs, això de "la banda sonora perduda".

Finalment, al 2024 veu la llum un projecte de molts anys en què es va mirar de rescatar aquestes peces del bagul dels records. I el resultat és aquesta magnífica edició, remasteritzada i editada amb cura i profusió d'explicacions, que entrega un total 19 temes fabulosos que ens mostren a una banda en el seu moment més dolç, i amb un repertori ple de reinterpretacions de clàssics que van des del John Hiatt fins al Little Richard, passant per Willie Dixon, els Doors, la Creedence Clearwater Revival, el Bob Dylan, el Hendrix, el Chuck Berry o els Cream, tots ells entregats amb la passió i desbocament a les 6 cordes habituals en el Jeff Healey.

Certament, algunes peces sonen poc arranjades (cal recordar que no estaven pensades per ser publicades, i d'algunes no n'existeixen ni els màsters), potser imperfectes, amb solos que de tant en tant s'esgarrien, o una certa manca de cos en els baixos, però és que el tresor que per a un fan de la banda suposa una troballa com aquesta és més que suficient per obviar totes aquestes petites limitacions.

Algunes de les peces ja havien estat publicades en discs posteriors de la banda (com Angel o Confidence Man) però aquí en tenim versions lleugerament diferents però igual de degustables, amb petites variacions que els més intrèpids analistes segur identificaran.

S'hi inclou, a més, la molt excitant Knock on wood en el mateix format que apareix en el film, és a dir amb la col·laboració de l'actriu Kathleen Wilhoite a la veu, transportant de nou a l'oient cap al film, en un trajecte que segurament ha fet molts cops en el sentit contrari, de la pel·lícula a la música.

Completat amb unes notes interiors molt generoses i plenes de testimonis del mateix Jeff Healey o del Joe Rockman (baixista de la banda) però també del Patrick Swayze o del Rowdy Harrington (director de la pel·lícula), contextualitzant ja no només el treball de recuperació, sinó centrant-se en la gestació de la música en el set de rodatge, en la impressió que generava en l'equip de rodatge el tenir una banda pròpia que els hi amenitzava les esperes i, en definitiva, venint a conservar i ampliar el llegat d'aquest mag de la guitarra que va desaparèixer massa d'hora a pesar d'un corpus sòlid i fascinant que compta amb una enorme multitud de fans que ara poden gaudir, a més, d'un últim regal tan insospitat com desitjat durant molt de temps.

Spyro Gyra - Incognito (1982)

Un dels més reconeixibles exemples de l'smooth jazz (també dit crossover jazz), aquell que no afila les arestes jazz sinó que les llima amb influències del funk i del rock, és el de la banda nord-americana Spyro Gyra, una d'aquelles amb formacions molt mutants però que, fonamentalment, gira al voltant del Jay Beckenstein (saxo) i del Tom Shcumann (teclats i guitarra).

Aquest Incognito no deixa de ser un dels exemples més clars del seu so (aquí, certament, esquivant les sonoritats llatines que sovint tenyien els seus primers àlbums): jazz funk clar i de línies clares, deixant aire entre les notes, mirant de no acumular-ne en excés en les orelles d'oients menys avesats a Coltrane que a Kenny G, per entendre'ns. I la claredat, que no té res de dolent, esclar, li atorga al disc, fins i tot en els seus números de tempo més accelerat, una calidesa diàfana, una proximitat accessible i amable que no està renyida amb la bellesa.

Perquè de bellesa aquest àlbum en va sobrat, i no només en les balades com Harbor nights  o Sueño, sinó també en les peces on el funk pren el protagonisme, com Stripes o Last Exit. Tant se val el tempo, el que importa són les melodies, el retorn d'algunes d'aquestes en forma de vamp o de tornada, alguna cosa a la qual l'oient pugui agafar-se, per no perdre's en un jazz de solos inacabables i desbocats.

Aquí per contra, els solos saben on van, i apunten sempre a una música moderna (moderna dels 80, clar) i urbana, com per passejar per carrers d'una urbs trepidant i sorollosa però fer-ho des d'una certa serenor, com d'algú que s'hi sent còmode i que gaudeix del vagareig intempestiu per carrers i avingudes.

Presents en qualsevol travessa de premis musicals en categories de fusió durant els 70, 80, 90 i fins i tot 2002, la música dels Spyro Gyra podria ser, perfectament, la banda sonora que un necessita quan gaudeix de perdre's en una ciutat inventada i molt menys agressiva del que solen ser.

Yellowjackets - Politics (1988)

Sovint l'etiqueta de smooth jazz ha comès dos pecats imperdonables. El primer, acollir sota el seu paraigües coses tan distintes i incomparables com el George Benson, el Kenny G, el Ronny Jordan o el David Sanborn. I en segon —i molt probablement com a conseqüència de l'anterior—, esdevenir un adjectiu de menyspreu davant d'expressions jazzístiques suposadament més elevades, més dignes, més intel·lectuals i valuoses.

I la demostració palpable d'ambdós errors són els Yellowjackets, una banda formada al voltant del guitarrista virtuós Robben Ford (que només va ser amb ells durant dos àlbums) i que ha fluctuat sempre al voltant de diversos gèneres, sempre ancorats en el jazz, guanyant-se una altra d'aquelles etiquetes dubtoses, la de crossover jazz. I un dels millors exemples de l'habilitat de la banda (aquí quartet) per escapar d'etiquetes massa estretes és aquest Politics, una amalgama de jazz, esclar, però també de melodies pop, bases rock, i funk roent a dojo.

El Russell Ferrante als teclats sembla portar la veu cantant, però el Mark Russo al saxo és qui s'emporta la majoria dels solos i protagonisme, mentre el Jimmy Haslip i el William Kennedy s'encarreguen de la secció rítmica al baix i la bateria. I en aquesta disposició transiten per aproximacions diverses, que tot s'hi val en la música, i pendulen des del pop-rock de Local hero (res a veure amb el Mark Knopfler) amb un leit motiv ben distintiu i molt d'aire entre les notes per deixar lloc als oients menys avesats a la verborrea del jazz, fins al funk de Foreign correspondant, amb les seves petites descàrregues estridents sobre un baix tot misteriós, passant pel post-bop d'Oz, Downtown o Tortoise & the hare.

Un disc, en definitiva, excitant i polimorf, que fluctua amb l'habilitat tècnica dels quatre músics entre paisatges canviants regalant una escolta generosa i amb moltes estones de gran inspiració, en un conjunt difícilment etiquetable.

I parlant d'etiquetes, el disc s'emportà el Grammy d'aquell any a Millor disc de jazz fusió (perquè el Pat Metheny, habitual guanyador de la categoria no havia tret disc). 

Chris Spheeris & Paul Voudouris - Enchantment (1990)

Jugant en la mateixa lliga que el Yanni (amb qui comparteix, a més, ancestres i arrels gregues), el Chris Spheeris ja venia col·laborant amb el llibi Paul Voudouris (aquest últim en treballs de producció i enginyeria del so), però en aquest Enchantment va accedir a fer-li espai com a autor, i barrejar intensament les habilitats musicals d'ambdós.

L'addició li caigué bé, a la música de l'Spheeris, fins llavors centrada en la síntesi electrònica. Aquí, per contra, els instruments analògics prenen el protagonisme, i releguen els teclats a mer acompanyament en la major part dels casos: oboès, cornetes, flautes, saxos (tots ells a càrrec del Dave Peterson). I aquesta sonoritat més orgànica fa molt més amigable la música que els dos artistes componen al voltant de sentiments bonics, com l'amor, la tolerància i l'esvaïment de les fronteres.

És, això sí, un catàleg de bones intencions molt new age, buscant la universalitat incontestable (no hi ha ningú al món que estigui en contra de qualsevol dels valors que aquí es proposen). I en aquest sincretisme musical molt del seu temps, igual trobem leit motivs andins (per bé que sigui en el tema Pura vida, expressió d'origen costa-riqueny), textures que simulen cordes etèries, pianos onírics i reverberants (a la molt "vangèlica" Many heavens), seqüències electròniques que dibuixen els patrons rítmics (a The mists of Poe) o guitarres espanyoles provinent de tecles que no de bordons.

Justament, la insistència i excessiu recolzament en aquests motius és el que llastra el conjunt. El retorn per enèsima vegada de la mateixa melodia en una peça ensucra de més el disc; sembla com si el duet no sabés escapar-se d'elles, com si les seves bones intencions es tanquessin les portes a si mateixes. (De fet, el tema més bonic del disc és, precisament, el que aconsegueix escapar-se d'aquest tic: First kiss).

Però, sigui com sigui, les amoroses melodies i sonoritats d'aquest benintencionat duet, entren fàcil, i conviden a escoltar-les una tarda plujosa en què un es vol convèncer que el món és un lloc amigable i ple de bona gent i valors universals.

Felix da Housecat - Devin Dazzle & The Neon Fever (2004)

La continuació del sorprenent i exitós Kittenz and Thee Glitz segueix amb la idea de fer un àlbum mínimament conceptual o, si més no, al voltant d'una idea, de la qual extreu diversos retalls, com vinyetes que completen un trencaclosques. I si allà parlava de la sexualització de la cultura de club, aquí el Felix segueix mirant al mateix però ara des d'una altra mirada, la d'aquelles sexualitzades.

El protagonista de la trama fictícia del disc és el Devin Dazzle, un jove que s'endinsa en la nit urbana, i és subjecte passiu de totes les escenes en què es veu immers. Perquè les que narren, en aquest àlbum, són les dones. En concret, aquelles que Felix da Housecat anomena les Neon Fever. Són un col·lectiu de dones, perquè pertanyen a una escena, la de la nit urbana, la dels clubs, la dels carrerons foscos al costat d'avingudes llampantment il·luminades amb massa neons. Els seus noms, curiosament, no són mencionades en les lletres dels temes (per què ho haurien de fer?, són elles mateixes les que parlen) sinó en el fulletó del disc.

I els seus noms potser són indiferents, però no els seus respectius rols en aquesta pantomima nocturna. Hi ha dones inaccessibles, seductores (però amb agència, amb les regnes de la seducció en les seves mans), dones perdudes que neguen obsessivament ser prostitutes cibernètiques, i així un ventall ben ampli de dones de la nit.

Així, Felix da Housecat insisteix en la sexualització de les dones en l'escena de club, però ho fa no només donant-les-hi veu, sinó presentant la seva relació amb aquesta condició, de vegades empoderada, de vegades imposada, sempre amb agència, definint-se més enllà d'això, mirant de completar la foto.

I el Devin Dazzle recorre aquestes vinyetes sobre bases sintètiques que retrunyen sense parar, amb baixos rugosos, guitarres distorsionades i teclats rogallosos, sempre proper al ball, al deixar-se anar sota els neons i les glitterballs. El punt obsessiu de la música de ball hi és present, així com els patrons rítmics clavats i numèrics, binaris, exactes i insistents.

El conjunt és un fascinant viatge per una decadència controlada, per una fauna nocturna que aquest cop s'amorra al micròfon, pren la veu, i no deixa de mirar d'explicar-se al llarg de tot el disc.