Bill Douglas - Jewel lake (1988)

En un gènere com la new age és fàcil confondre fragilitat i tendresa amb buidor. Però aquest no és el cas del Jewel lake del Bill Douglas, un músic que va començar imitant a l'Elvis al seu Canadà natal als anys 50 per anar evolucionant cap a pianista de jazz, fagotista de la Simfònica de Toronto als seixanta, compositor avantguardista als setanta i fins i tot s'acostà al funk a principis dels 80, i sempre combinant la seva carrera musical amb la docència.

Finalment, el seu torrent creatiu desembocà durant una bona franja de temps en la new age, a la qual va aportar el criteri musical i l'academicisme de què molts anaven curts. Aquest llac de la joia passa d'una peça inaugural de tall quasi pastoral (Angelico) a un impressionisme juganer (Infant dreams) passant per arrels celtes ((Killarney o Highland) folk proper a la world music o música sacra. El viatge sonor és vast i generós, i el Douglas se les empesca totes per aconseguir que el conjunt no grinyoli o que sembli un poti-poti musical.

I segurament la resina que ho aglutina tot sigui la delicadesa instrumental, quasi de cambra, amb un quartet en què ell s'encarrega de les tecles i del fagot, la Lisa Iottini de l'oboè, l'Anne Stackpole (que seguiria col·laborant amb en Douglas i llançaria la seva carrera en solitari) de la flauta i el Geoff Johns (que també va arrencar carrera pròpia) de la percussió, en un conjunt que es reparteix el protagonisme i evita el virtuosisme.

I escoltar aquest àlbum és talment com contemplar aquests reflexos solars sobre les suaus ondulacions del llac que apareix en la portada, on els pensaments poden vagarejar lliurement, sempre gronxats per les ones, sempre protegits per un ressol de mitja tarda evocador i fràgil com la música deliciosa d'aquest Jewel lake del Bill Douglas.

Massive attack - Blue lines (1991)

El primer àlbum dels Massive attack no va ser, precisament, un èxit comercial. La crítica especialitzada, però, sí va veure (amb encert) una perla per acabar de llustrar en ell, i així la banda pogué agafar tracció per al que acabaria sent una trilogia (iniciada amb aquest Blue lines, seguida per Protection i el seu remix a càrrec de Mad professor titulat No protection, i completada amb el mític Mezzanine) que definiria el so dels 90, de tant influent com va esdevenir.

Digues-li dub, trip-hop o bristol sound, tant se val. La qüestió és que la barreja sincrètica de diferents fonts musicals funciona (i encara ho fa avui en dia). Aquestes bases sintètiques repetitives manllevades del hip-hop nord-americà sota un llenç de samples gens protagonistes per abocar-hi al damunt ja sigui un rapeig britànic (clar i més proper al desencís que a la ràbia) o alguns versos melòdics repetitius (sovint en registres alts i femenins) confeccionen una trama sònica extremadament granítica, sòlida com una roca, però que combina amb una mena de llangor molt cinemàtica i evocadora.

Pocs àlbums més representatius d'un moment i d'un temps concrets, d'una escena —la de Bristol— i d'un estil que inundaria els clubs de l'època fent de substrat d'una legió de seguidors que sortiren de sota les pedres durant més d'una dècada per gronxar-nos musicalment en un final de segle convuls i estrany.

Stelvio Cipriani - Banda sonora d'Anonimo veneziano (1970)

Evocadora i trista banda sonora la que ordí l'Stelvio Cipriani per a la pel·lícula de l'Enrico Maria Salerno sobre una parella que mira de refer la seva relació en una Venècia caduca i mig abandonada. 

Orquestrada amb elegància i fent orbitar la partitura al voltant d'un leit motiv que en el seu moment esdevingué un èxit (sobretot gràcies a la versió cantada i inclosa en aquesta mateixa edició a càrrec del Tony Renis), la banda sonora és capaç tant d'elevar-se per sobre dels ponts en les peces més optimistes com d'arrossegar-se lànguidament pels canals o esmunyir-se pels sotoporteghi en aquelles més planyideres o decididament tristes, que de tot hi ha en aquest disc, talment com sol passar en les relacions de parella.

Estranyament (o no, sobretot si tenim en compte l'argument del film), són les segones les que resulten més rodones, i contrasten amb una certa innocència musical amb les primeres, que pretenen ser juganeres però acaben sent un xic simples o massa lleugeres.

La inclusió de l'Adagio del Concert per a oboè i orquestra de corda en Do menor del mestre Alessandro Marcello, venecià i contemporani de Vivaldi, és un encert, sobretot tenint en compte que obre la segona galta del disc i assegura una continuïtat, aquí més fastuosa i barroca, de tota la banda sonora de Cipriani. I, en tot cas, no deixa de reforçar la idea de que Cipriani ha entès bé l'encàrrec i ha sabut recollir una essència veneciana caduca per transposar-ho a l'ensulsiada d'una parella.

Bella, suggeridora i perfectament exemplar de les bandes sonores elegants de la seva època, aquestes músiques no tan sols esdevenen acompanyament d'unes imatges sinó obra tancada en si mateixa i resplendent amb arguments musicals propis que faran les delícies dels amants de les partitures orquestrades dels 70.

Linda Ronstadt - Simple dreams (1977)

Es fa difícil comprendre, de vegades, per què hi ha artistes de la talla de la Linda Ronstadt que, almenys a casa nostra, no gaudeixen del reconeixement que es mereixen.

Perquè la Linda Ronstadt figura, molt probablement, entre les més destacades intèrprets de la música pop i rock, i aquest Simple dreams n'és una de les proves més definitives, doncs en ell és capaç d'atansar-se a versionar a gent tan diferent com el Roy Orbison, la Dolly Parton, els Rolling Stones o el Warren Zevon, i sempre amb un resultat òptim i suggeridor.

 L'arrencada ja ho deixa clar, doncs la Ronstadt ataca una versió d'una peça ben obscura dels Crickets, la banda de la que sorgí el Buddy Holly, i que no va generar en el seu moment cap tipus de remor mediàtica. Aquí, però, en les seves mans (i la seva veu cristal·lina), el It's so easy (to fall in love) esdevé un èxit popular que defineix una era i que s'escola en les vides de tota una generació.

El truc, potser, en la seva habilitat per fluctuar de manera sinuosa i gens esforçada entre gèneres; amb la Rondstadt no saps mai si estàs escoltant rock d'estadi, country o rock 'n roll de la vella escola. Ella hi està per damunt i doma tots els pals per deixar que la seva interpretació sempre clara i sentida s'imposi per damunt de totes les etiquetes.

Hi ha peces ràpides i roqueres, però també balades sentides i delicades. Hi ha mestratge i talent, però també bon gust i cura pels detalls, en un dels àlbums més magnífics de la dècada dels 70.

Seigén Ono - Seigén (1986)

Amalgama i barreja molt reeixida, aquest debut del músic japonès Seigén Ono, que després s'embarcaria en una carrera en la producció, i que transita per evocatius paisatges new age però des d'una visió molt orgànica.

Hi ha qui hi pot intuir una mica de Ryuichi Sakamoto, però les influències que Ono recollia en la seva vintena eren tan diverses que la plasmació de totes elles va molt més enllà d'una mera reelaboració del minimalisme d'aquell. Perquè aquí hi ha orquestració, piano, guitarra i algunes textures electròniques força dissimulades (excepte a Model 93, una peça que s'articula al voltant d'una seqüència molt curta i força estàtica d'alguna cosa semblant a un koto i que acaba sent quasi molesta en un conjunt tan homogeni) per no desentonar. I hi ha avantguarda, i hi ha jazz, o fins i tot una mica de banda sonora minimal. És, en definitiva, més Brian Eno que no pas Sakamoto.

El poder d'aquest Seigén és la capacitat de generar espais ben tangibles. No en va, el segell que li va publicar s'anomenava Music interiors (que també va publicar el gir new age de Yoshio Suzuki), i es centrava en l'edició de músiques new age evocatives, separant-se d'allò còsmic i massa obvis en l'ús de la tecnologia.

Seria reduccionista, en tot cas, confinar-lo a la world music només perquè la seva procedència és nipona, però el cert és que la sensibilitat oriental hi és present i no passarà desapercebuda per a l'oient occidental. Això sí, que ningú s'esperi una col·lecció de trucs musicals ètnics per atraure fans de l'exotisme o de la curiositat japonesa. Aquest és un àlbum amb presència i amb gravetat, aquella que li atorga una aproximació extremadament cuidada i curosa amb els instruments i les sonoritats que desperen.

Yoshio Suzuki - Morning picture (1984)

Ningú diria, escoltant aquesta "foto matinal" del Yoshio Suzuki, que aquest octogenari natural de Nagano va ser el baixista de jazz més reputat del Japó, tant que el va portar a participar en festivals com el de Montreux o Newport, i finalment a desplaçar-se a Nova York per acabar tocant al costat de llegendes com Art Blakey o Stan Getz.

I ningú ho diria perquè aquest disc, precisament, suposa un trencament radical amb la carrera que fins a principis dels 80 havia construït al voltant del jazz. Al contrari, Suzuki es desprèn de tot, incloent-hi d'altres músics i, aprofitant el seu talent com a multi instrumentista, s'acosta a una new age evocadora recolzada en sintetitzadors diversos per bastir un seguit de peces delicades, sovint orbitant un leit motiv principal al que es retorna repetidament (com a Kane o Valpolicella).

I serà tot lo new age que vulguis, però a diferència de la miríada d'àlbums d'aquest gènere que semblen flotar en un èter difós i poc musical, Suzuki, reforçat pel seu mestratge musical, compon petites delicatessen sonores que no pretenen posar la tecnologia en primer pla (principal error i mal de bona part de la producció new age d'aquesta època, sovint impulsada per segells que havien identificat amb claredat un comprador de mitjana edat amb un gust musical poc definit i moltes ganes de sentir-se diferent), sinó que hi posen les melodies lleugeres i els arranjaments senzills.

Sonorament, aquest Morning picture orbita sobretot al voltant del piano sintètic, que o bé estableix els leit motivs o bé desenvolupa les melodies en primera persona, en un conjunt gens sobrecarregat, sense efectes exagerats, i assegurant-se de que l'embolcall és prou transparent com per deixar-hi veure a través la música i la melodia, regalant un àlbum molt agraït i sincer de les mans d'un artesà de la música que gosà apartar-se de la seva carrera jazzística per conquerir nous territoris.

Booker T. & the M.G.'s - Green onions (1962)

La música instrumental dins dels paràmetres de la música popular no era pas un reducte silenciós als inicis de la dècada dels 60. Els Bill Doggett (amb el seu Honky Tonk), The Shadows (i el seu Apache), The Ventures (i el seu Walk, don't run), els Surfaris (amb el Wipe out) o el duet Santo & Johnny (amb el seu mític i fascinant Sleepwalker) ja en produïen, de música instrumental, i amb força èxit. Però poques vegades una peça instrumental ha anat més enllà de la popularitat que assolís per influenciar descaradament ja no només artistes sinó gèneres sencers. I això és el que va succeir amb el Green Onions del Booker T. & the M.G.'s, una banda de músics de sessió del segell Stax, que llavors tot just aixecava el vol.

Perquè el seu groove impregnà allò que es va anomenar el Memphis sound (expandint el territori ja conquerit per Ray Charles o Jimmy Smith), però es va inocular també en la música soul dels Otis Redding, Sam & Dave, Carla Thomas, Wilson Pickett, o fins i tot va apuntalar el terreny que després donaria forma al funk dels James Brown i companyia. La fórmula era, aparentment, senzilla: instruments amb encàrrecs molt específics dins la cançó, i deixar espai entre ells per donar-los-hi prominència, però sempre amb aquell recolzament en els beats del ritme menys evidents, fent que la síncope esdevingués la clau de la qüestió.

L'èxit del tema Green onions va abocar a la banda a l'estudi per repetir l'èxit i poder omplir un àlbum de dues cares. Per fer-ho van tirar de versions, algunes de les quals no només són reeixides sinó que li renten la cara a peces mítiques que aquí llueixen molt diferent, com l'I got a woman o el Lonely Avenue del Ray Charles, o el Twist and shout dels Beatles. Però també van afegir-hi peces noves, una de les quals, Mo' Onions, mirava d'estendre l'èxit del seu tema estrella.

Teclats roents del Booker T., guitarra minimalista però excepcionalment influent de l'Steve Cropper, i una secció rítmica cohesionada com poques, aquí rau la màgia, fent que els temes semblin solos llargs i inspiradíssims i que l'àlbum tingui tantes vides com anys té, i tant de pes en la música moderna com el que ha tingut al llarg dels seus 60 anys d'història.

Synergy - Audion (1981)

Quan el Larry Fast ja feia quasi una dècada que havia irromput en el món de la música electrònica amb el seu projecte Synergy i s'havia fet un nom i guanyat el respecte dels seus coetanis, publicà aquest Audion, un del seus treballs més memorables.

La clau està en un equilibri sagaç i oportú de molts dels elements que l'havien distingit fins al moment: cap instrument analògic, una sensibilitat rock sobre textures electròniques, i una innegable habilitat per acumular passatges canviants i molt enginyosos que fan de l'escolta de l'àlbum una muntanya russa expressiva i dinàmica.

D'afegit, la seva companyia discogràfica (A&M) li va demanar que per a aquest àlbum compongués peces que fossin el màxim de radiables possible, conscients com eren de que la música electrònica, sobretot si flirtejava amb el pop o el rock, gaudia de cada cop més popularitat entre les grans audiències. Fast optà per un cúmul de peces més curtes del que en ell era habitual, i batejant-los amb títols gens obscurs i molt evocadors com Terminal hotel, Electric blue, After the earthquake, Falcons and eales, flight of the looking glass o An end to history.

Inesperadament, però, el disc no va assolir ni les vendes ni el clamor dels seus anteriors treballs, potser evidenciant que la marca Synergy s'havia devaluat. Potser precisament per això i gràcies al nom que el Larry Fast s'havia fet en la indústria, reputat pel seu coneixement i la seva destresa amb els instruments electrònics però també per la seva fina oïda, el seus passos següents en la indústria musical van ser orientats més a les col·laboracions amb altres artistes (alguns de tan renom com Peter Gabriel) que no pas a crear música pròpia, deixant el seu projecte en un segon pla i quasi dorment fins que l'any 1987 retornà amb el seu notable Metropolitan suite.

Jim Steinman - Streets of fire original soundtrack (1984)

Insuportable acumulació de trucs de composició i producció del Jim Steinman. Allà on encertava de ple amb els discs del Meat Loaf (o fins i tot amb el Holding out for a hero per a la Bonnie Tyler) aquí, potser amb el llast de vocalistes menys expressius i dotats/des, acaba navegant en un mar de clichés exagerats que el fan reconeixible però en el mal sentit, el de l'autoplagi. Alguns temes s'allarguen fins a l'extenuació, amb cors, repics de bateria sintètica, guitarrades excessives i vocalistes intentant rebentar-se les cords vocals a cop d'estirar el seu registre per arribar a les anades d'olla musicals de l'Steinman.

N'acaben destacant un parell de peces, justament aquelles en què l'Steinman no hi té res a veure, com són l'"I can dream about you" del Dan Hartman, el "Deeper and deeper" dels The fixx o l'única peça de la banda sonora més instrumental que el Ry Cooder va compondre per a la pel·lícula del seu amic Walter Hill (per bé que el tema que s'inclou no ho és, d'instrumental).

Grover Washington, Jr. - Winelight (1980)

Els Diumenges per la tarda són, de vegades, moments ideals per rebaixar les pulsacions, agafant una copa de vi (jo quasi prefereixo Coca-Cola, però és igual), repantingant-se en una butaca, i escoltant una música que t'hi ajudi. No és, potser, moment d'estridències, com tampoc de sons massa pesants. És, per contra, moment de suavitat,d'una música que et faci costat i t'ajudi a alentir el pas d'aquestes últimes hores del cap de setmana.

Una música, potser, com la del Grover Washington, Jr. i el seu Winelight.

El Grover podria haver-se folrat d'or el seu saxo a poc que hagués limitat els seus solos i insistit en les melodies principals (com va fer, pocs anys més tard, el Kenny G). Però no. Va preferir mantenir-se fidel a la seva perícia amb l'instrument i treure-li tot el suc possible en cada peça.

Tot el disc és així: una barreja de jazz suau amb R'nB i soul. Ideal per a algunes tardes de Diumenge.

Eagles - The long run (1979)

Aquest es podria considerar l'últim àlbum dels Eagles de no ser pel seu retorn complet amb el Long road out of eden de 28 anys després (sense comptar, esclar, els seus múltiples directes i retorns en fals i quasi sense material nou). I és la prova palpable de dues qüestions.

Primera, que la música, a punt de girar cap als 80, estava canviant. Els corrents del punk i la música electrònica eren els que pujaven, i la resta els que baixaven. Ni tan sols l'intent dels Eagles d'adaptar-se als temps moderns (parlant, per exemple, de discoteques a Disco strangler) funciona.

I segona, que els Eagles feia temps que ja no funcionaven, que l'espurna no produïa la inspiració necessària per bastir un àlbum ple fins dalt de bones cançons.

Aquí, per descomptat, n'hi ha unes poques, que els Eagles no són pas uns pocapenes. Hi ha The long run, un molt decent single, però també la preciosa I can't tell you why, o fins i tot hi podríem afegir la joewalshada que és In the city, tres peces amb què obren el disc.

Però a partir d'aquest moment el disc va caient en picat. No funcionen els experiments radio friendly com Heartache tonight, ni coses com These shoes o Teenage jail, i encara menys la horrorosa The greeks don't want no freaks (que només amb el títol un ja pot endevinar que no funcionarà).

I el pitjor de tot és que es comença a fer evident que cadascú tira per la seva banda, i que les peces sonen massa inevitablement a qui les va compondre, ja fos el Henley, el Frey o el Walsh.

No és un mal disc. Tan sols és el pitjor disc dels Eagles.

Gerry Mulligan - Jazz Profile (1997)

Suau i arranjat amb suavitat, però amb un swing descomunal, el Gerry Mulligan roman com un nom distintiu del jazz perquè la seva empremta segueix sent indeleble amb el pas dels anys. Per una banda, deixà empremta en les seves composicions pròpies, per una altra amb el seus arranjaments, i per últim amb el seu saxo baríton granulós i distintiu.

Les tres empremtes troben el seu espai en aquesta recopilació que del novaiorquès feu el segell Blue Note, recollint nou peces, sis de les quals són del mateix Mulligan, i en què els arranjaments propis del jazz west coast (anomenat així perquè la major part dels seus practicants estaven arrelats a L.A.), dolços, llimant les arestes del bop, polint les cantonades per fer-lo particularment fàcil de digerir ja en una primera escolta, permet al Gerry desplegar la seva habilitat amb aquest saxo baríton de sonoritat tan tremenda i particular.

El disc arrenca amb un desplegament de vents de primer nivell: els Lee Konitz, Allen Eager, Zoot Sims i Al Cohn es reparteixen els saxos altos i tenors, mentre que a aquest darrer se li afegeix el Mulligan en el baríton, per desfermar una potència de so aclaparadora a Disc Jockey Jump. Li segueix, però, una delícia com és Venus de Milo. I a partir d'aquí el disc ja flueix amb nota la naturalitat del món entre mig temps molts swingats que entren suau i desperten la passió per la música que convida si no al ball sí a deixar-se portar pels ritmes cadenciosos.

A la festa s'hi afegeixen noms propis com el Chet Baker, el Chico Hamilton, o el Red Mitchell, i mira de fer un repàs per una discografia variada a més de per les diverses formacions (quartets, sextets i fins i tot —com ell mateix el va batejar— "ten-nettes"). I el trajecte acaba sent un molt bon catàleg del so Mulligan, però sobretot de la seva aproximació al jazz, una que farà les delícies de qualsevol neòfit.

Mory Kante - Awkaba beach (1987)

Si coneixes al Mory Kante segurament és perquè tens una edat i pel seu Yé ké yé ké, que va fer furor a les radiofórmules dels 80, junt amb una altra aposta "exòtica" i occidentalitzada com l'Ofra Haza. Però, superat l'orientalisme simplificador que ens hi va portar, escoltar el seu segon àlbum (que, efectivament, inclou el seu hit massiu i global), ens descobreix un creador guineà que des dels seus inicis s'ha distingit per alhora mirar de preservar la tradició musical local així com modernitzar-la i portar-la cap al segle XXI.

El resultat és un disc festiu, orientat al ball, molt tamisat per una producció eurodance francesa però que conserva l'autenticitat de quilòmetre zero, sobretot gràcies a una frescor sonora que es nota no només en la veu del Kante sinó igualment en la instrumentació (que inclou una secció rítmica molt recolzada en els bugarabús, djembés i congues).

I si bé, com dèiem, la seva difusió i l'èxit no deixava de ser deguda a una mirada paternalista, occidental i orientalista, la producció s'assegura que es preserven les essències guineanes i panafricanes, incloent —i no és un detall fútil— les lletres en els seus idiomes originals: el julà (propi de Mali —on el Mory Kante va estudiar—, Costa d'Ivori, Burkina Faso i Ghana), el bambara (propi dels mateixos llocs i, a més, de Senegal, Mauritània i Gàmbia) i el sango (que es parla a la República Centreafricana, al Txad i a la República del Congo), a més del francès. Hi ha voluntat de no trair els orígens, i alhora mostrar la diversitat musical i lingüística (i, per tant, cultural) de la contrada.

Però on altres propostes podrien buscar la vessant de la world music, el Mory Kante cerca la diversió, la festa i el ball. I el resultat és un àlbum vigorós, divertit i que encomana ganes de viure i de gaudir de la vida.

Robben Ford and the blue line - Handful of blues (1995)

El guitarrista Robben Ford sempre ha viscut a la cantonada de blues amb jazz, en una barriada pleníssima d'influències molt diverses que li confereixen una veu tota particular en el panorama dels solistes de les sis cordes. Ha tocat amb el Miles Davis, el Dave Grusin, el Bill Evans i els Yellowjackets en clau de jazz, la Mavis Staples en clau de soul, o el Charlie Musselwhite i el Jimmy Witherspoon en clau de blues. I en tots aquests gèneres la seva guitarra ha aportat una naturalitat impròpia d'un rodamón a qui es podria acusar de no pertànyer enlloc.

I el que són les coses, després de vint anys de carrera, un tema concret, el Rugged road que obre aquest magnífic disc, aconsegueix escolar-se en les radiofórmules i arriba a un públic habitualment allunyat de bona part dels gèneres musicals abans esmentats. El riff que arrenca la peça i la qual retorna un cop i un altre com si fos la tornada d'una peça de pop o rock comercial, enganxa per la seva senzillesa potent, amb aquelles mínimes variacions sobre si mateix que fa que l'oient trobi un lloc confortable i alhora retador.

Però és que el disc avança ràpidament cap a altres peces de blues-rock farcides de solos impetuosos i originals que mai es comporten com un espera, ja sigui recargolant-se en direccions inesperades, ja sigui distorsionant allà on sembla impossible. I sent un guitar hero com és, certament el Robben Ford xala molt entortolligant-se amb les sis cordes, però el seu fraseig distint fa que l'oient no es cansi d'escoltar-lo amb atenció.

Hi ha blues lents com When I leave here (un dels grans temes del disc, on la subtilesa guanya al virtuosisme), versions de clàssics com l'I just want to make love to you del Willie Dixon o el Don't let me be misunderstood originari de la Nina Simone i popularitzat pels Animals de l'Eric Burdon (aquí acompanyat pel pianista Russell Ferrante), o aproximacions en què el rock pesa més que el blues i que borda amb una banda reduïda a un virtual trio.

I, certament, tal com li passa a la majoria dels àlbums del Ford, li falta un cert arrodoniment, alguna cosa que faci que tot el material encaixi del tot (potser és la veu, que essent summament digna no té la textura memorable o que trasbalsi tant com fa la seva guitarra), però tot i així el resultat és extremadament estimulant i farà les delícies de qualsevol amant de la guitarra i del blues-rock.

B.B. King - Deuces wild (1997)

És ben sabut —i molt particularment en el món de la música— que la suma de bons ingredients no sempre cuina una plat saborós, i pocs exemples més clars d'això és aquest disc de duets amb el B.B. King com a cap de cartell.

L'alineació és impressionant: Van Morrison, Tracy Chapman, Eric Clapton, Mick Hucknall, Bonnie Raitt, D'Angelo, Dr. John, Dionne Warwick, els Rolling Stones, Joe Cocker, David Gilmour, Willie Nelson... La llista és interminable i sucosa com poques. La producció, per descomptat, està a l'alçada, amb una munió de músics d'estudi d'aquells que els noms et sonen de tan haver-los llegit en els llibrets i notes dels discs.

Però no funciona. 

I no ho fa perquè, per una banda, la guitarra del rei del blues no funciona, no treu fum com sempre ho havia fet. En molt poques ocasions la Lucille destapa el seu potencial expressiu. La major part dels seus solos sonen tous i desangelats, com si la inspiració hagués decidit, per una nit, abandonar al seu protegit durant tants anys i tants concerts.

I per una altra perquè pocs dels convidats troben el seu espai i se'l fan seu. Sí, les seves veus o instruments són reconeixibles i tenen el seu lloc en les peces a què estan convidats. Però en comptades ocasions el convidat s'atreveix a estar per sobre del mestre de cerimònies, i el conjunt acaba sonant pobre i sense ganes.

El repertori —ple de clàssics— també hauria d'ajudar, però ja arriba tard, ja no hi té res a fer. Ni Rock me babe, ni The thrill is gone, ni Ain't nobody home, ni res de res toca la fibra. Aquí no hi ha ni blues, ni ànima ni res que valgui massa la pena escoltar.

The wiz original soundtrack (1978)

La pel·lícula no passa de curiositat kitsch, amb tota l'ampul·lositat i parafernàlia de la producció i amb una Diana Ross de trenta-i-quants anys volent fer-se passar per una adolescent de dotze. Però la banda sonora, també en la seva ampul·lositat i parafernàlia, és una delícia, sobretot gràcies a una producció exageradament virtuosa (i caríssima) del Quincy Jones que no va dubtar en reclutar el bo i millor del panorama musical negre dels 70, sobretot de l'escena jazz. 

I així, els músics que interpreten les cançons del Charlie Smalls (que és el compositor del musical de Broadway en què es basa) formen una alineació estelar: Michael i Randy Brecker, Ron Carter, Paulinho daCosta, Roberta Flack, Toots Thielemans, Steve Gadd, Eric Gale, Anthony Jackson, Richard Tee, Dave Grusni, Ashford & Simpson, Bruce Swedien, Lena Horne, Patti Austin, Luther Vandross, Mabel King. I, esclar, el Michael Jackson acompanyant a la Diana Ross. Millora-ho si pots. I afegeix-hi un centenar llarg d'altres músics.

L'opulència, si està en bones mans, funciona, sobretot quan es tracta de construir la fantasia d'un món irreal com el d'Oz. I en aquest doble LP, les quatre galtes segueixen de manera cronològica el viatge de la Dorothy en clau afroamericana, proposant a l'oient, de la mateixa manera, resseguir el camí de llambordes grogues.

La primera galta arrenca amb una obertura que ja cobreix bona part dels motius musicals que després es desplegaran. I es remata amb un grapat de peces majorment curtes amb què la Dorothy emprèn el viatge. Segurament és la segona galta la que entrega un catàleg més sucós de cançons, doncs és el tram en què la Dorothy, en el seu resseguir del camí, es va trobant amb els seus acompanyants, primer l'espantaocells (el vigorós i juganer Michael Jackson, ben a punt del seu Off the wall amb el que va començar a conquerir el món), després l'home de llautó (l'humorista Nipsey Russell), i finalment el lleó (que ja l'encarnava sobre les fustes dels escenaris de Broadway). I cada personatge té el seu tema en solitari, tots ells sucosos, però particularment ben resolt el de l'espantaocells amb el seu You can't win i, a més, entre ells, reprenent el trajecte amb cada cop un membre més, el tema més famós i reconeixible del musical, l'enganxós Ease on down the road.

En contraposició, la tercera galta és potser la més fluixa. Arrenca molt bé, repetint alguns motius previs i endinsant-se en la Emerald ciy sequence, on els protagonistes arriben a la fascinant i hipercoreografiada capital d'Oz. Però la inclusió dels diàlegs entre el mag d'Oz (un exageradíssim Richard Prior) i la Dorothy (una Diana Rossa passadíssima de voltes) li arrenca la màgia (literalment) al tram.

Per sort, la quarta i darrera galta del disc retorna la música al seu lloc prominent, sobretot perquè arrenca en el que és, probablement, el millor tall de tota la banda sonora: el Don't nobody bring me no bad news interpretat per la força de la natura que és la Mabel King, un número esplèndid de tall molt clàssic (i de ressonàncies molt clares al Aint' that good news del Sam Cooke) que actua de carta de presentació per el que ha d'acabar sent la cloenda de l'aventura i també de la banda sonora.

La suite A brand new day sona tan esperançadora i alegre com se suposa que ha de sonar, amb tots els personatges festejant el retorn a casa, i una Diana Ross esplèndida com no ho ha estat en tot el film. Li segueix el bonic (i molt à la Disney) Believe in yourself, que es reprendrà més endavant, i que funciona com a leit motiv de la clausura de l'aventura.

En definitiva, un autèntic viatge per la música d'arrels negres, amb un planter de músics de primeríssim nivell, i un joc de cançons que, sense estar totes a la mateixa alçada, sí entreguen totes elles una factura magnífica i una alternativa a la música d'una aventura mítica per a la cultura nord-americana.

Gary Moore - Still got the blues (1990)

Plantejat com un homenatge al blues (les dues boniques fotografies de la portada i contraportada en són una clara pista) i les arrels que en la seva música havia plantat, el Gary Moore es desvia de la seva proposta de hard rock habitual per, tot rodejant-se de noms mítics del blues com l'Albert King, l'Albert Collins i recolzant-se en molt de material clàssic (del Willie Dixon al Peter Green, passant pel Johnny "Guitar" Watson o el Jimmy Rogers), entregar un magnífic disc de blues rock que ataca el blues des de la feresa del rock i d'una guitarra inciendiària com la seva.

A més, les peces que el Moore ofereix de la seva pròpia ploma són ja no només un molt bon complement sinó alguns dels temes més memorables d'aquest àlbum: l'elèctrica Moving on (basant-se en el típic vamp del blues però portant-lo a una disbauxa rock magnífica), la contundent Texas Strut (que s'emporta el boogie al rock), l'homenatge dins l'homenatge que és King of the blues (en homenatge al B.B. King) o —per descomptat— el tema que dóna títol a l'àlbum i que es convertí, per si sol, en un autèntic himne crossover que agradava tant als amants del blues (sense ser-ho), com als del rock o fins i tot el pop, i gaudint d'una amplíssima difusió comercial i radiofònica.

El desplegament de producció és gran, però el que més destaca aquí és la guitarra del Moore, que sovint arrenca els temes de manera controlada, molt canònica, per desbocar-se al poc que et despistes i convertir cada solo de cada tema en una pirotècnica controlada que demostra que aquest homenatge està molt lluny de ser complaent o un mer passatemps.

Divertit, variat, humil i procliu a la (necessària) reverència a aquells noms i sons que s'han imbricat indestriablement en la banda sonora de la nostra història recent, Still got the blues és la millor versió d'un Moore a qui sovint el material no feia justícia a les seves habilitats interpretatives.

Otis Redding - Dock of the bay (1968)

Pocs exemples millors trobarem en la història de la música d'una influència descomunal generada en tan pocs anys i gravacions com el de l'Otis Redding. Recollint el testimoni del Sam Cooke i duent-lo a un estadi en què els ingredients més rock 'n roll eren substituïts per groove i soul d'alt octanatge, el Redding va ser capaç en un període curtíssim de poc més de tres anys de portar la música soul a un altre nivell i obrir-li les portes als Sam & Dave, Aretha Franklin i demés.

I aquest pòstum Dock of the bay, publicat tan sols un mes més tard de l'accident d'avió que l'hi manllevà la vida, és un testimoni definitiu del seu talent i del seu llegat. El guitarrista Steve Cropper va ser l'encarrega de recollir un seguit de senzills, sobretot cares B, amb què farcir aquesta mena de recopilatori que ha quedat per a la memòria com si fos un àlbum en tota la seva magnitud degut a la solidesa del material.

I és important recalcar això últim, perquè fins i tot amb material suposadament de segona, de descarts, la potència ja no només de les composicions sinó sobretot de la interpretació del Redding fa d'aquest disc un monument al soul i a la figura de l'Otis. El tema homònim, de fet, no lliga amb res més, perquè era el tema que el cantant havia acabat de gravar: era material nou, l'inici, segurament, d'una nova etapa en la seva carrera, aquella que, molt probablement, l'hagués convertit en l'artista més gran de les següents dècades. Però la resta dels temes van ser recuperats per Cropper per engiponar aquest àlbum.

I el que podria haver acabat sent un frankenstein musical, una barreja inconnexa de temes, s'acabà convertint en una obra monumental que desplega tots els talents de l'artista: des de els mig temps tan típics d'ell (convertits en peces emocionants a base d'una interpretació passional) a les balades ja clàssiques, passant per les tralles soul (com el mític Tramp amb la Carla Thomas).

Monumental però també mítica, perquè aquesta varietat estilística tan ben lligada acabà configurant el cànon de l'Otis Redding, un que, fins i tot allunyat d'alguns dels seus temes més populars (Try a little tenderness, I've been loving you too long, Respect, Mr. Pitiful, Satisfaction, Fa-fa-fa-fa-fa (sad song), Love man o I cant' turn you loose), desprèn tot allò que representa un artista tan descomunal com l'Otis Redding i planta els fonaments d'allò en què el soul es convertirà ben aviat.

Mak Isham - Film music (1987)

Sovint, les músiques escrites per a acompanyar pel·lícules queden en l'oblit perquè ningú creu convenient editar-les en forma de banda sonora. Ja sigui per manca d'interès comercial, ja sigui perquè la quantitat de música no dóna per omplir les dues galtes d'un llarga durada o un CD, hi ha música magnífica que es va perden i que ningú recuperarà mai.

Per sort, el Mark Isham, un dels més prolífics compositors de bandes sonores (ha musicat més de 400 pel·lícules i sèries de TV, ha editat més de 200 àlbums, i acumula més de 50 premis per ells), faceta que combina amb la seva vessant de compositor i intèrpret de jazz, va voler recuperar part de la seva música en tres productes audiovisuals i els va encabir en aquest àlbum simplement titulat Film music.

El disc arrenca amb la partitura per a Mrs. Soffel, una pel·lícula força oblidada de la Gillian Armstrong amb la Diane Keaton i el Mel Gibson del 1984), on continua amb una línia que ja estava explorant en els seus àlbums de jazz: instruments electrònics combinats amb analògics. Aquí l'Isham deixa de banda la seva habitual trompeta per centrar-se en els sintetitzadors que fan de llenç al piano del Lyle Mays, al violí del Peter Maunu o als arranjaments de cordes del Mark Adler. I el resultant és tan bell que fa mal. L'amalgama sonora és preciosa, brillant i exuberant, desplegant alhora amplitud i intimitat.

Li segueix una mena de suite de la música per a The times of Harvey Milk, un documental del mateix any del Rob Epstein sobre el mític polític nord-americà. En aquesta peça formada per quatre trams curts (vora els 8 minuts en total, equilibradament repartits entre ells), Isham segueix pel mateix camí, però aquí els instruments han canviat i es condensen en els sintetitzadors i la trompeta (ara sí) de l'Isham que, sense necessitar de més músics, s'empesca una base sonora que fluctua entre l'època i la tensió, el possibilisme polític i l'amenaça constant.

I la segona galta s'omple, tota sencera, amb la música que va compondre per al film Never cry wolf de la Caroll Ballard de l'any 1983. Aquí la banda s'amplia i es diversifica, i l'Isham desplega les seves textures sintetitzades perquè hi entrin amb molta profusió fagots, flautes de bambú, arpes de cordes i de cristall, i fins i tot unes etèries i angelicals veus humanes. L'èpica de la natura salvatge (el film explica la croada contra uns caçadors de caribús a les latituds més nòrdiques del Canadà) es dibuixa amb serenor però també amb molta amplitud, abastant els paisatges gèlids i fent que allò més orgànics s'apoderi del disc en el seu tram final.

És un disc que té, certament, un punt d'eclèctic, donada la triple procedència del material, però l'elegància de l'Isham i la seva persistència en la barreja de música de síntesi i analògica li atorguen densitat i uniformitat, i fan que sigui un veritable regal per als amants de les bandes sonores, regal d'una música que, de no ser en aquest format, hagués desaparegut per sempre.

Mark Isham & Art Lande - We begin (1987)

El Mark Isham és un dels trompetistes més heterodoxos del jazz, combinant-lo sempre amb la música clàssica i la new age, i aconseguint-ne en la barreja, teixir panoràmiques molt evocatives que sovint l'han permès accedir al món del cinema composant diverses bandes sonores (A river runs through it, Crash, The moderns, Billy Bathgate, Little man Tate, Quiz show, Nell, The net, Blade, la llista és interminable).

Aquí s'ajunta amb un vell amic, l'Art Lande, pianista, amb una sòlida per bé que majorment desconeguda carrera. I entre els dos (i amb la complicitat del segell ECM) conjuren un seguit d'imatges, d'instantànies fugisseres, en què la barreja entre allò delicat i allò potent i contundent esdevé natural.

L'arrencada de l'àlbum és magnífica, amb un The melancholy of departure (referència a un quadre d Giorgio de Chirico) en què una sòlida i repetitiva base rítmica sintètica llaura el terreny per a l'entrada de la trompeta de l'Isham que, amb un atac molt gradual i un timbre sòlid trenca el patró rítmic i mescla la inevitabilitat (amb el patró rítmic) i la melangia (amb la trompeta) de l'adéu, un adéu qualsevol —que tots són, al cap i a la fi, iguals, els adéus.

I la resta del disc s'obre a una varietat exploratòria molt notable on trobem peces que, clarament, semblen buscar el nord per camins ben diferents. Hi ha la vibració cristal·lina i fràgil de Ceremony in starlight, l'evocativa —i potser la més assequible de tot l'àlbum— We begin, l'errant Lord Ananea amb una percussió d'arrels indígenes peruanes, sobre la qual els vents de l'Isham mai acaben d'aterrar, Surface and symbol, composada a quatre mans, que busca els mecanismes propis del minimalisme i que deixa que en primera instància siguin els vents de l'Isham els que marquin el pols rítmic, i les textures i el piano de Lande els que treballen melòdicament la peça, el solo de piano de Lande a Sweet circle, o la més continguda Fanfare amb què es clou el disc.

Es tracta, doncs, d'un treball d'avantguarda jazzística sota l'empara del segell ECM (amb la característica foto paisatgística de la porta, aquí a càrrec del Christian Vogt), un que, per bé que mai sembla arribar a passatges veritablement memorables, sí transmet tot un seguit d'emocions a través de les seves fotografies musicals i que deixarà bon gust de boca a qui gaudeixi d'aproximacions al jazz menys canòniques.

Jethro Tull - Aqualung (1971)

Catapultant-los a l'estrellat del rock progressiu, aquest Aqualung roman com una de les peces fonamentals de la música popular del segle XX. I ho fa recolzant-se en un treball minuciós en tots els departaments, mostrant ja no només una gran ambició creativa sinó també l'habilitat de teixir un espès llenç musical damunt del qual els Tull hi vessen un àlbum de família de la societat britànica del moment.

Hi desfilen prostitutes massa joves, vagabunds sense llar, fills que abandonen els pares a residències, i tot un seguit de personatges que renuncien als valors (cristians) que professen denunciant la veritable arribada de la modernitat, aquella que no es produí a través de l'adveniment de la tecnologia sinó mitjançant el gir individualista que redireccionà totes les mirades cap als propis melics.

I per fer-ho, els Jethro Tull s'empesquen un so que està en l'encreuament de molts camins, des del rock fins al folk, amb totes les barreges i mutacions necessàries per fer d'aquest àlbum quelcom d'inimitable i irrepetible. Les guitarres troben riffs pesants i memorables, l'Ian Anderson escup bufades violentes i molt enginyoses dins la seva flauta solista (on s'és vist, una flauta solista en el món del rock?!!?!), i la secció rítmica no para d'omplir els passatges amb arranjaments i fills variats i creatius.

Què més li pots demanar a un disc? Potser —per ser del tot francs— se li podria demanar que la veu solista tingués més cos, més presència, que no expliqués les lletres amb tan poca afecció; però això potser desfaria l'encanteri, qui sap?