Fred Frith & Ensemble Modern - Traffic Continues (2000)

Fred Frith, sempre a l'avantguarda de la pròpia avantguarda, ha entregat desenes i desenes de peces d'orfebreria al voltant de la improvisació arrencant sonoritats mai escoltades de la seva guitarra, castigant-la amb materials inèdits, des de capses fins a martells, des de claus fins a fils i cordes, burxant-la, escanyant-la i colpejant-la de la més bella manera possible. En aquest treball però, aparca lleugerament la seva prolífica interpretació per deixar pas a altres instrumentacions, en aquest cas les orquestrals, per atansar-se a un projecte èpic i descomunal, tant en dimensió artística com en ressonància sonora.

Estructurat en dues parts ben diferenciades, la primera, Traffic Continues, basa la seva evolució en unes petites unitats musicals preestablertes sobre les quals els musics poden improvisar quan el conductor, en aquest cas el propi Frith, els hi ho indica. La Inadvertent Introduction presenta la proposta i marca el to del que ha de venir, enllaçant amb la críptica First Riddle i continuant amb l'amenaçadora Traffic II que planteja una conversa entre la secció de vents, la de cordes i la percussió flirtejant amb les inharmonies, per obrir la capsa de les sorpreses amb l'enigmàtica Third Riddle que, amb una percussió solta, quasi èbria d'arítmia, es veu intimidada per unes cordes ominoses que se li atansen per esborrar-la de la partitura i prendre la iniciativa. Els solcs es succeeixen inadvertidament, embolcallats en l'atreviment sònic al que som sotmesos, talment com si al classicisme modern de Gershwin se li haguessin afegit unes gotes de bogeria i de demència.

En Frith i el seu exèrcit sonor esculpeixen a batzegades sonores un territori accidentat i poderós que emet un estrany i captivador influx

Poc a poc, a mesura que la peça avança, la dispersió sonora s'esvaeix per anar trepitjant terrenys més sòlids i consistents. Darrera un petit interludi amb uns pocs apunts onomatopeics que retornen l'eco de la trompeta, la direcció de Frith s'endinsa en el majestuós Traffic III / Traffic I, replet de matisos i delicioses melodies que s'arrenquen de la foscor prèvia.

Acostaments al jazz com els que es troben a Freeway, amb un Frith que s'arrapa al màstec de la seva guitarra i la treballa com si fos un baix, o tendres descripcions d'un cromatisme enlluernador com a Fragile Finale, rematen un primer moviment de gran riquesa i llibertat tant creativa com executiva.

En el segon moviment, per la seva part, la tendència musical recau en un estil més urbà, aprofitant els samples pregravats del violoncel·lista d'avantguarda Tom Cora, per a qui Frith va composar aquesta peça amb la intenció d'honorar-lo. Rubatos sobtats, sons distil·lats del violoncel de'n Cora o de la guitarra de'n Frith, amb la orquestra al darrera, comandada per alguns solistes en la primera línia de foc contrapuntejant hàbilment els atrevits rampells d'ambdós, tota una barreja, en definitiva, d'elements aparentment dissonants que van agafant volada a mesura que la oïda va deixant entreobertes les portes, desembocant en la fastuosa One Never Knows Do One / Adage Coda / Long Fade que en la seva generosa llargària condensa la bellesa dels passatges anteriors.

I així, en poc més duna hora, en Frith i el seu exèrcit sonor esculpeixen a batzegades sonores un territori accidentat i poderós que emet un estrany i captivador influx, recorrent un camí fragós i poc transitat, conscient de que la por a recórrer-lo és també la màxima incitació a fer-ho.

Kitaro - Kojiki (1990)

En una bona part dels àlbums del Kitaro, la seva bellíssima musicalitat es veu de vegades deteriorada per una certa tendència a dil·luïr-se melòdicament. Diríem que dibuixa escenaris preciosistes, paisatges oberts i eteris que es gaudeixen amb tots els porus de la pell en ser envoltat per ells però que en la distància pateixen un cert esvaïment que en resta mèrits.

No és el cas però d'aquest espectacular Kojiki, més dens, més musical, més ben lligat que cap altre vinil del japonès. Cercant la grandiloqüència per la via més directa, apropant-se a la versatilitat pictòrica de Vangelis, el japonès musica el Kojiki, la antiga crònica de la creació del Japó. Cada episodi permet a en Kitaro afrontar l'evocació d'un estadi diferent d'aquesta creació, brindant-li la oportunitat de tornar la seva música més pictòrica, més descriptiva i, per contra, menys planejadora, menys etèria.

En Kitaro dicta una melodiosa seqüència d'escenes vívides, d'aventures místiques i de personatges enfrontats a les turbulències de la forja d'un nou món.

Aquesta concreció li dona l'excusa perfecta per acudir a una instrumentació mixta entre les seves textures electròniques i immaterials i les sonoritats analògiques i orgàniques d'una orquestra. Ja va quedar prou palès en la interpretació que la London Symphony Orchestra el·laborà de la seva famosa quatrilogia de la ruta de la seda que la musicalitat de'n Kitaro emprenia vols captivadors en bescanviar la confecció sintètica de les seves màquines per les palpables textures d'una orquestra solvent. Aquí, a Kojiki, la mixtura resultant d'unir ambdós mons musicals desemboca en un ventall inabastable de matisos, una paleta acolorida i creativament inesgotable.
Des de la primera peça, Hajimari, on s'explica la separació de la terra i del cel per donar forma al món, Kitaro dicta una melodiosa seqüència d'escenes vívides, d'aventures místiques i de personatges enfrontats a les turbulències de la forja d'un nou món. Les aventures i desventures dels déus nipons recorren paratges catàrtics com en la pròpia Hajimari, endeguen travessies infestades de perills a Orochi (emprant aquí una mena de combo pop-rock, amb baix, guitarra i bateria en el tall més decididament diferent, quasi proper als termes habituals d'un Mike Oldfield instrumental) o clímaxs finals de joia i unificació per concloure la odissea.

Subtilesa, detall, matisos enfrontats a la grandeur èpica, al retrat impressionista d'esdeveniments màgics i d'horitzons amples i inabastables, tota una exquisida banda sonora sota una paleta rica, pirotècnica i al·legòrica per a la creació d'un llenç anomenat Japó.

Yello - Stella (1985)

De baula perduda entre la electrònica fundacional i la contemporània es podria considerar aquest grup suís que tan sols amb un petit grapat d'àlbums aconseguí portar l'electrònica, via synth-pop, a les radiofòrmules i a la seva popularització definitiva gràcies a un parell d'afortunadíssims senzills i a un gust decididament exquisit.
Més a prop del concepte artístic que d'un simple grup de pop -més a prop, finalment, dels Residents que dels Depeche Mode o dels Pet Shop Boys-, tan pendents de la musicalitat com de la imatge, els vídeos (autoproduits i dirigits) i una mena de sensitivitat propera a la performance, els Yello, aquí convertits en el duet format per Boris Blank i Dieter Meier, assoliren amb aquest treball la galvanització definitiva del seu so, potent, sòlid, eixordidor, una mena de caos ordenat en suspensió.

Son aquests onze talls d'una èpica devastadora, sustentada sobre una secció rítmica que retruny impassiblement, aprofitant cada racó de l'estança per expandir-se. Una èpica sobrealimentada amb descàrregues de guitarra que espeteguen amb amplitud d'ona i amb cordes inorgàniques esfereïdores. I entre el llampegar d'aquestes sonoritats emprades com a armes de destrucció massiva hi apareixen els samples vocals, veritable marca de fàbrica del duet.
Cap d'aquests samples, en contra del que és habitual, és una reutilització de sonoritats o gravacions antigues. Ans al contrari, el banc de sons utilitzat és absolutament propi, creat i enregistrat un per un pels Yello. I és possiblement degut al coneixement fil per randa de cadascun d'aquests samples que aquest procediment casolà els brinda que els Yello poden jugar la millor basa en cada ocasió, escollint-ne l'idoni, el més adequat, per a cada moment, per a cada patró musical. A diferència dels grans samplejadors, fins i tot dels més avesats, els Yello no troben un sample i li busquen un espai per encabir-lo; els Yello saben quin és el millor per a cada silenci, per a cada paisatge. I encara una diferència més amb els procediments clàssics del sampleig: el resultat no és evocador, caduc o nostàlgic; és radicalment modern, quasi futurista.

I damunt de l'atuïdora sonoritat, aquella visió del que veritablement és artista, tant se val quina disciplina esculli. Una visió preclara de la realitat, un punt de vista irònic i viu. En la espaterrant Domingo, crònica de la lloança cap a un guru espiritual, una mena de (semi) déu reencarnat que ha vingut a il·luminar-nos, en Meier canta "Domingo, m'has ensenyat no res / com ningú ho havia fet abans".

Llençats a la fama a través de la inclusió del tall Oh Yeah en un parell de pel·lícules molt populars, els Yello obriren camí per a gent com els Future Sound Of London, concatenant l'electrònica més dura amb la proximitat del pop sense cedir en la seva ambició i la seva visió artística, convertint-se en un arsenal pirotècnic en combustió que retrona salvatge i despietadament.

Balkan Beat Box - Nu Med (2007)

Darrerament, els esdeveniments polítics i socials succeïts en determinades zones del món, particularment al voltant del mediterrani, que han passat a engruixir les pàgines -de paper i de bits- de les enciclopèdies més actualitzades han permès un desenvolupament veritablement sucós d'allò que se'n diu World Music. Aquesta etiqueta, tan aferrada sempre a místiques, a gurus i a instrumentacions tribals, sovint emmagatzemada a la mateixa prestatgeria que la New Age, sembla haver volgut assolir uns nivells de mescla, barreja i poti-poti apoteòsics, acompanyada de l'èxit i el reconeixement.
Primer van haver de venir les bandes sonores dels films de Kusturica per tal de que molts/es mostressin la seva admiració, potser més de paraula que de passió veritable, per una música nova i plena d'esperit. Després van arribar la fusió total i dislocada de la MIA amb el seu revolucionari Arular. La seguiren, ja amb les portes obertes de bat a bat, els Gogol Bordello, gran revelació del 2007. I per si no n'hi hagués prou -que potser no n'hi ha- ara tornen els Balkan Beat Box, que ja aparegueren ara fa un parell d'anys i que aturen la seva caravana multi-culti per arrossegar-nos, indefensos, cap a les pistes de ball.

Aquest parell d'israelians assentats a NY aprofiten el millor de les rítmiques del hip-hop i l'electrònica de ball per afegir-hi al damunt ja sigui seccions de vent reminiscents de les profunditats balcàniques, ja sigui cors jueus o melodies refinades tal vegada provinents de deserts o remotes localitats frontereres, atrevint-se amb el rap jamaicà, les ravates més gypsies, o qualsevol enginyós sample que se'ls hi passi pels plats.

La contundència encomanadissa resultant és una amalgama d'impossibles, una conjuminació de pols magnètics oposats que s'atrauen en un magma indissoluble, producte indiscutible de la modernitat i de la globalització musical més llaminera i juganera. Escoltant -gaudint diríem- els Balkan Beat Box un/a no sap ben bé a quina part del món està, i ni falta que fa.

The Triffids - Born Sandy Devotional (1986)

Avui no és un dia qualsevol. Avui és el dia en que he escoltat el Born Sandy Devotional dels Triffids. Tots els dies son iguals, excepte els que tenen als Triffids com a banda sonora. La llum del dia varia rabiüdament, la visió s'amplia abastant territoris i dimensions mai percebudes, els porus s'obren, les pupil·les es dil·laten. Benvinguts al teatre dels sentiments.

Oscil·lant entre el dramatisme del pop més treballat del darrer Orbison i l'underground de Nick Cave, els australians retraten una panoràmica amplíssima d'històries petites però dramàticament inabastables, com si d'un Cinemascope musical es tractés, amb personatges abandonats, sobtadament il·luminats, nostàlgics o, simplement, tristos.

Sobre un llenç de ritmes pop, s'hi acumulen concretes guitarres que, polsant la senzillesa abans que el virtuosisme, assoleixen devastadores conseqüències -particularment en la inaugural The Seabirds, un conte preciós d'abandó emocional- i s'hi bolquen amb precisió teclats d'esgarrifances contagioses, retrunys rítmics que emfasitzen el dramatisme de la poètica i fins i tot cordes pels crescendos finals que acaben de desmuntar l'equilibri emocional de l'oient de peces com Tarrilup Bridge o Estuary Bed.

La omnipresent i dil·latada veu de David McComb s'atansa, des de les profunditats d'algun abism insondable, per contar petits trajectes humans que tots els que hem estat més o menys vius algun cop hem recorregut. A Lonely Stretch, una mena de penediment en forma de road song -si hi han road movies no poden haver-hi road songs?-, canta "quan la nit s'arrapà al voltant del meu coll / els meus fars excavaren profundament en la fosca" i s'endinsa en una conducció nocturna aparentment sense destí en la que els remordiments l'il·luminen per retornar als braços de la seva amant. I a Life Of Crime retorna insistentment al motto "crec que em duràs a una vida de crim", i ho canta com si en Jim Morrisson l'hagués posseït.

Tan sols en dues peces en McComb cedeix la narrativa a la Jill Birt, teclista de vocació, per encarar punts de vista més càlids, més tendres, tot i que mai exempts d'un cert regust amarg, com a la bellíssima Tarrilup Bridge, crònica d'una fugida -"vaig fer la meva bossa / vaig deixar una nota a la nevera / i vaig conduir fins al final del pont de Tarrilup" cosida a consciència damunt un bafarada sonora enigmàtica amb arranjaments reverberants i ecos d'instruments fantasmagòrics. Aquest, precisament, és un magnífic exemple de quan interessants i polièdriques son les lletres dels Triffids. La protagonista de la història ha fugit, amb somnis de grandesa, d'una relació que la ofuscava, però no ens ho explica des de la seva nova vida, sinó tot just des del pont que l'ha de separar definitivament d'aquesta vida passada. Es a sobre del pont, però encara no l'ha creuat. Les històries dels Triffids s'expliquen sempre des del lloc més adequat, aquell que li dona, per si mateix, el dramatisme suficient per endegar una història més important del que podria semblar en un principi, revelant tot allò que s'amaga sobre una superfície de despit, enyorança o esperança. Literatura cantada, i punt.

Caminant sinuosament per un pop poderós i grandiloqüent o per un rock pausat i fosc, els de Perth furguen en ferides que algun cop ens hem hagut de guarir sols, en la foscor d'una habitació massa buida, darrera un volant sense rumb o en una escullera castigada pel vent. I aquestes ferides potser és millor no guarir-les, el mal que fa gratar-les ens recorda que encara estem vius.

David Bowie - Let's Dance (1983)

Els més indiscutibles fans de'n Bowie l'acusen de flonjo, de pop, de comercial en la seva etapa més moderna, la que deixa enrera les pompositats glam, els amaneraments, les encarnacions de personatges mítics i al·lenígenes. Diuen els seus fans més descarnats que Scary Monsters va ser el darrer àlbum realment "Bowie" i que el següent, aquest Let's Dance que ara ens ocupa, va ser el principi d'un adotzenament i d'una deixadesa creativa important.

Com que jo no comparteixo el delit desesperat ni genúflex davant la seva etapa primera, em puc permetre el luxe de vantar-me de gaudir sense miraments d'aquesta darrera etapa que ja dura quasi 30 anys i una desena d'àlbums. I m'atrapa, particularment, per aquella sensació de "sobrat" que es percep en el duc blanc. Aquella posat de jo estic molt per sobre del pop dels 80, i ja t'hi pots posar fulles, perquè si em dones una peça composada pel Giorgio Moroder sabré fer-la semblar una joia sobrada de quirats.

Produït per Nile Rodgers, la ment creativa darrera els mítics Chic, és el disc més treballat a la taula de mescles de tota la carrera de Bowie, embolcallant les melodies amb una sonoritat molt dels vuitanta però allunyant-se de la simplicitat imperant en aquella dècada. En Rodgers prepara una enigmàtica selva fosca, provinent de les arrels negres del funk i del soul, farcida de sons, efectes, ecos, percussions insistents i baixos armats fins les dents. I de l'espessa malesa n'apareixen dues bèsties.

D'una banda, un Bowie que s'allunya de les cridaneres interpretacions i falsets de les seves caracteritzacions prèvies per donar sortida a una veu senyora, de tall clàssic i greu, que vesteix per si sola cadascuna de les peces. El britànic prepara el terreny amb subtilesa, avançant de puntetes i abaixant la veu per, a cau d'orella, anar apartant la fosca i així, tal com ve, sobtadament eixamplar el pit i desbocar unes cordes vocals aclaparadores i imponents, tremendes i colpidores.

Però d'una altra banda, acompanyant les cavalcades a gola descoberta d'en Bowie, apareix la virtuosa i fonedissa guitarra de Stevie Ray Vaughan, rei del blues elèctric que converteix en rock les peces que arrenquen amb flaires pop.

Es ben cert que el disc pateix alguna de les mancances i defectes propis de l'època, com el lleuger encarcarament de les estructures dels temes, la simplicitat excessiva -i impròpia de'n Bowie- de les lletres d'alguns talls o la -a hores d'ara- excessiva presència de teclats à la Moroder. Però tot i amb això, les habilitats de Bowie ressalten per sobre de possibles debilitats per entregar un grapat de solcs memorables, amb una de les millors arrencades d'un disc dels vuitanta: des de l'enganxosa Modern Love, un tema molt influenciat pel pop brillant de l'Elton John, seguida del superhit China Girl, tema del qual sovint se n'ha mal interpretat la lletra, i el no menys afortunat tema homònim Let's Dance que, òbviament, arrasà a les pistes de ball del moment.

Impossible escoltar aquest treball de Bowie sense deixar anar els peus -i al darrera les cames, els malucs i la resta del cos-, no podent escapar a l'influx, a la presència descomunal d'un artista que llueix i sedueix fins i tot quan entrega obres menors que no canviaran el curs de l'historia. Ballem doncs, al so d'en Bowie, un cop més.

Barbra Streisand - One Voice (1987)

Els cants dels grills (probablement procedents de l'estudi de gravació, és a dir falsos) donen la benvinguda a l'oient en aquest disc gravat en directe en l'actuació que la Streisand va dur a terme en el jardí de la seva mansió de Malibú, el primer en més de 20 anys -quan va decidir baixar-se de les fustes de Broadway-, en front d'una entregada i nodrida representació d'amics i coneguts que havien pagat 5.000 dòlars per assistir-hi donant suport a la recollida de fons per a la campanya demòcrata.

En aquest concert, la diva aprofita per repassar alguns dels puntals de la seva carrera, ja sigui l'Evergreen de A Star Is Born o el Papa, Can You Hear Me de Yentl i així fins a completar mitja dotzena de peces clàssiques -sobretot el Somewhere i el Something's Coming de Bernstein, ambdues de West Side Story-, aplicant-se sempre amb el seu exquisit gust, la seva interpretació expressiva i el seu vibratto potent i colpidor.

La gravació del disc, polida i càlida, s'amaneix entre les diferents peces amb les intervencions més o menys reivindicatives de la Barbra Streisand que, veladament, aprofita per carregar contra l'administració Reagan, comptant amb un públic replet d'amics i coneguts de marcada i sovint reconeguda tendència demòcrata. La Streisand filtra curosament missatges antibel·licistes, pro-natura, humanitaris, de reconeixement a figures mítiques de la lluita pels drets humans, per seduir una audiència absolutament plegada a les habilitats escèniques i vocals d'un mite, d'una de les poques dives autèntiques de finals de segle.

Es una pena que el conjunt pateixi la pesada càrrega d'haver d'intercalar amb calçador un parell de temes del seu darrer àlbum, el Guilty, gravat a duet amb el Bee Gees, Barry Gibb, una barreja de pop -AOR en dirien alguns- ensucrat que oscil·la entre les notes altíssimes de la Streisand i la nasalitat marca de la casa del germà gran dels Gibb. Per si no fos poc, en detriment del disc també hi figura una colla d'arranjaments molt a l'ús a mitjans dels 80, totalment basats en sintetitzadors i que refreden inconscientment algunes de les peces, desvirtuant les vibrants i entregades interpretacions de la novaiorquesa.

La segona galta del disc, lleugerament inferior a la aclaparadora primera, es remata amb un fi de festa decididament polític, cantant com a penúltim número el Happy Days Are Here Again, que es convertiria en el tema oficial de la campanya demòcrata, i com a darrera peça el America, The Beautiful per arrossegar les passions nacionalistes dels assistents -amb indubtable èxit, cal dir-.

Amb tot, el conjunt és extremadament exquisit, i les errades i mancances es dilueixen en un conjunt d'altíssima qualitat, amb un repertori envejable -rematat amb la primera interpretació de l'Over The Rainbow de la Streisand- que farà les delícies dels nouvinguts a l'univers d'aquesta cantant mítica i irrepetible, segurament la veu blanca més representativa de la segona meitat del segle, amb el permís d'en Sinatra.

Stevie Wonder - Hotter Than July (1980)

L'Stevie Wonder tancà amb aquest magnífic disc la seva dècada més encertada i magistral. Havia encadenat set àlbums absolutament meravellosos, des del Where I'm Coming From fins al Journey Through the Secret Life of Plants -àlbum instrumental quasi bé desconegut per a la majoria i que representava la banda sonora d'un documental sobre naturalesa absolutament minoritari- passant per autèntiques joies de la música negra com el Talking Book, l'Innervisions o l'inesborrable Songs In The Key of Life.

Com per tancar la dècada, Stevie Wonder, sempre positiu, sempre disposat a regalar alegria, regalà al món aquest àlbum carregat del seu habitual gresol d'estils d'arrel negra, del soul al funk passant fins i tot pel reggae, per acabar-ne fent una barreja final amb el pop que triomfava a les llistes d'aquells temps. Arramblant en bona part dels talls amb la majoria de la instrumentació, des dels teclats fins a la bateria en una mena d'home orquestra, en Wonder s'atansa a musics d'altes prestacions als estudis de gravació per escalfar els arranjaments amb metalls i cors encertadissims -fins i tot en Michael Jackson hi participà- així com aparicions puntuals de guitarres d'acompanyament que assoleixen, com en tots els seus treballs, una amalgama perfecta de sonoritats negres, particularment accentuades pel seu fraseig d'octaves altes i els seus vibrattos exquisits.

En destaquen del conjunt els lluminosos mig temps d'All I do o Rocket Love, sempre apuntalades per les seves ja habituals balades "de llibre" -hi ha algun altre especialista més hàbil que l'Stevie Wonder en resumir l'amor vorejant perillosament la cursileria però oferint sempre perles baladístiques de gran intensitat?- com la visionària Lately. Però on l'Stevie Wonder es llueix realment, on mostra el seu potencial com a artista, és en els temes més accelerats que li permeten treure l'artilleria pesant i donar llibertat a la densitat sonora dels acompanyaments més soul i funk. Es el cas de l'engrescadora I Ain't Gonna Stand For It o la juganera Do Like You; no és pur soul, ni pur funk, ni tan sols és pur pop: és pura música negra, la de la fusió, la de les mixtures, la de la passió i l'alegria.

Temàticament (massa) encasellat en les peripècies de l'amor més translúcid, sense experiments ni excessos- el de "t'estimo, perquè ets fantàstica, preciosa, etc"-, s'atreveix tímidament a afegir-hi, com és habitual en alguns dels seus àlbums, un parell de temes de "protesta", ja sigui racial (com a Cash In Your Face) o bé, simplement, de reconeixement (per exemple a Happy Birthday). No deixa de ser curiós que aquests temes estiguin en minoria en un repertori que s'enfunda en un cartró interior presidit per una enorme fotografia de Martin Luther King amb un text al seu peu que reclama la instauració de la data de la seva mort, el 15 de gener, com a festa nacional. I és que, per bé o per mal, a l'Stevie l'interessa més la lleugeresa temàtica que no pas la denúncia. Bona prova d'això és el tema d'homenatge que dedica a en Bob Marley, el Master Blaster (Jammin') un reggae amb totes les de la llei que no aprofita la seva lletra per altra cosa que per celebrar el ball i la munió de la comunitat negra, per contres d'abocar-se a la veritable problemàtica de l'escenari.

Potser és aquest la veritable causa de la caiguda en picat de la seva carrera, tot just uns anys després d'aquest excel·lent àlbum. La seva fama, tant musical com per la seva constant presència en els mitjans i la seva immensa popularitat li permeteren encarar la dècada dels 80 amb la seguretat de l'èxit comercial, però va desaprofitar l'ocasió per convertir-se en el més gran músic negre de la història de la música popular enfonsant-se en una inexplicable manca de risc que dil·luiria la seva expertesa en productes de segona fila com la banda sonora de The Woman In Red, l'irregular In Square Circle o una altra banda sonora, la del film de l'Spike Lee Jungle Fever, productes sempre molt per sota del nivell de les seves obres dels 70.

Encara avui en dia, l'Steveland Hardaway Judkins (el seu veritable nom) segueix editant discs cada pocs anys, sense presses, i segueix entregant discs extremadament delicats, fins, amb grans dosis d'estil i elegància, però que no varien ni un centímetre el seu plantejament musical. L'Stevie Wonder segueix fent els mateixos discs que feia ara fa 30 anys, amb la diferència de que sembla haver perdut la força, la rauxa, i s'embadaleix amb facilitat amb el seu tema recurrent, l'amor perdurable i correspost.

Que tenia -i té- fusta de creador incansable, de mestre de les harmonies i les melodies, de geni de la música moderna és, però, indubtable, i aquest disc, Hotter Than July, n'és una magnífica prova. Sense ell, probablement, no existirien ni el Ryhtm n' Blues, ni Michael Jackson, ni, tal vegada, moltes parelles. Val la pena doncs reviure la seva època daurada i gaudir-la amb la intensitat i el respecte que mereix una música que s'arrela en moltes tradicions diferents, des de l'africana a l'americana, per estendre els seus braços cap a un futur musical més ric i aglutinador de cultures.

Steely Dan - Aja (1977)

De vegades, cal desbrossar el jardí per poder-ne admirar més fermament les seves belleses. Es el cas dels Steely Dan, que després d'un lustre de batallar amb una formació desigual i poc homogènia -tot i que dotada d'un indubtable talent- reeixí a una poda despiatada de la que només en van quedar en Donald Fagen i en Walter Becker, dos enamorats de les melodies i, sobretot de les textures, que havien crescut escoltant música negra a l'hora que l'omnipresent rock 'n roll blanc.

La parella creativa fugí doncs de qualsevol formació estable i volgué rodejar-se d'un planter de musics d'estudi de primer ordre per confeccionar el que havia de ser la seva peça mestra i un dels pinacles de la composició pop de la era moderna. Obsessionats per trobar un so a mig camí entre la radiofòrmula pop i el jazz que havien mamat en les seves joventuts, s'embarcaren en un ambiciós procés creatiu, compositiu i de gravació que entallaria partitures d'una sofisticació mai vistes fins a aquell moment.

Balancejant-se còmodament entre el pop més relaxat, les textures jazzy i els puntejos funky -com a Peg, la peça que obre la segona galta- que no acaben d'arrencar-te al ball però que es perceben soterradament en les impressionants i virtuoses línies de baix, el vinil et gronxa sobre territoris coneguts però no trillats, sobre paisatges sonors amb vocació de dolç embolcall.
Escoltar minuciosament els solcs d'aquesta obra es torna un autèntic delit en poder apreciar la laboriositat de les composicions, els entreteixits, les capes, les onades de funk tebi i les carícies dels solos de Wayne Shorter o de'n Larry Carlton, sempre recolzats per un baix calorós, entremaliat i enginyós encès amb tot el groove de que un "músic de sessió" de primera línia com en Chuck Rainey pot posar a cremar. Menció apart per les veus de suport, que sinuosament t'atrapen en les tornades, endolcint-les i oferint-les com si fossin invitacions a la vida -particularment en el magnífic cor del tall homònim-. Totes les peces encaixen, tal com ho havien fet prèviament en les ments privilegiades dels dos comandants de l'expedició, com si cada nota, cada arranjament, per original i sorprenent que fos, pogués tenir un lloc en aquest món musical que havien creat.

Quan els vents de la fusió bufaven cap a territoris més inhòspits com la barreja entre el jazz i el rock de Miles Davis o els Weather Report, els Dan encararen el gènere menys reputat, el pop, per concebre un mescla perfecta que ni avorria als amants del jazz més pur ni feia fugir les orelles menys preparades per les sonoritats més negres.

Confeccionant un retaule de New York, el lloc on ambdós músics van créixer, en Fagen i en Becker, arrenquen imatges bellíssimes de vides al·lienes, de joves sense destí, de cantonades poc transitades i de barres de bar atapeïdes de perdedors i homes de carrer. Vibrant, harmoniós, pulcre i refinat sense perdre la rugositat pròpia del jazz, certament atrevit i, fins i tot, precursor, l'Aja dels Dan queda com un far en la meitat d'una era d'excessos i progressos, un espai al que retornar quan la música pop contemporània fuig d'aventures i experiments i et decep, havent confós, definitivament, la lleugeresa sonora amb la lleugeresa artística, i confinant tot atreviment a reductes fora-pistes que es veuen arraulits per l'allau d'inconsistència i de vulgaritat prevalents.

Emerson, Lake & Palmer - Emerson, Lake & Palmer (1970)

Aquí va començar tot. Hi ha qui diu que Tarkus va ser l'iniciador del fenòmen Emerson, Lake & Palmer. Però és aquí, en el seu debut homònim on es desvetllen totes les petjades que haurien de seguir el primer supergrup de la història.

La poderosa Barbarian inaugura la llegenda començant amb un magnífic diàleg entre les desbocades bicolors de l'Emerson i la guitarra distorsionada i rugosa de'n Lake, una veritable bala musical que va convulsionar els fonaments del rock de la època i que ja deixa entreveure que això no va de broma i que els ELP disparen els decibels a discreció.
La següent peça, Make a Pebble, cantada amb versos bellíssims (just take a pebble and cast it to the see / then watch the ripples that unfold into me) i metàfores poètiques de caire naturista, es desvetlla inicialment com una peça fràgil però va agafant cos i embranzida èpica, a través de silencis, talls sorprenents, interludis rítmics i juganers de ressonàncies country, jazz i, fins i tot, minimalistes. Es una peça ambiciosa, la primera del trio, amb canvis constants de temàtica i de sonoritat així com de potència i expressivitat, tot una declaració d'intencions de cara a trobar el que hauria de ser en el futur el seu so personal, tot i que encara es nota una certa manca d'habilitat en enfilar les diferents parts en un tot més homogeni. I parlant de cercar la seva pròpia sonoritat, aquí arriba Knife-Edge, un clar precursor de l'estil amb el que, pocs anys més tard, els Yes els hi farien la competència. El trio de Bornemouth van obrir la porta que havien de travessar -i fins i tot reclamar- altres formacions que els seguiren l'estela.

La segona galta s'estrena amb una aclaparadora seqüència d'acords de l'eixordador orgue de la Royal Festival Hall en mans de l'Emerson, descomunals, fers i temibles, per anar deixant pas a un piano cristal·lí que es desplega en espiral sota l'amenaça del retorn dels aclaparadors acords. Es el tema The Three Fates, que és desimbolt en tres actes, a quin més poderós i espaterrant i que, com no podia ser d'altra manera, acaba amb una explosió -literal- per donar sortida a la tensió acumulada a cabassos en els quasi 8 minuts de solc.

I quan un ja pensava que tot estava dat i beneit, apareix en Palmer per introduir -a l'any 1970, no ho oblidem- un terrabastall sonor en forma de solo de bateria que, lluny de conformar una demostració de lluïment, esdevé una escena melòdica de ple dret i que desemboca en una sortida del solo memorable acompanyant l'aparició del trepidant baix de'n Lake i l'agudíssima melodia inorgànica de l'Emerson en un carnaval final de disbauxa grupal sostingut que deixa a l'oient absolutament exhaust.

I com a regal, com a cura de desintoxicació després de la batalla, en Lake s'arrenca de l'ànima una balada a l'estil de Nick Drake, amb aires folk i amb una història llegendària al darrera. Sembla ser que en no disposar de més temes per gravar en aquest, el seu primer àlbum, i pressionats per la discogràfica per "omplir" una mica més la durada del mateix, en Lake començà a interpretar una balada que havia composat quan només comptava 12 anyets. Els demés el van seguir espontàniament i en un temps absolutament rècord completaren la gravació del que havia de ser un dels seus senzills més memorables, més difosos per la radio i més requerits pels fans en les seves gires.

Amb menys excessos que les seves posteriors demostracions de mestratge, farcit d'originalitat i de genialitats que apareixen a cada aclucada d'ull, el debut dels ELP vingué a suposar una fita, un punt de no retorn per a un rock que tot just entrava en la que havia de ser la seva dècada més productiva i original de la història. Ells no inventaren el rock progressiu -al menys no en aquesta formació; si ho varen fer els King Crimson, d'on provenia en Gregg Lake a l'any 77- però el classicisme que destil·la aquesta peça es digna de ser lloat un i altre cop, recordant que l'atreviment que ells van imposar amb tota normalitat ja no és moneda de canvi habitual en el panorama musical dels nostres temps.

Art Brut - Bang Bang Rock And Roll (2005)

Apereixent d'entre la maranya de grups etiquetats com a Art Wave (una d'aquelles etiquetes que pretén substituir una altra que sembla haver-se quedat massa gran i que comença a agrupar bandes que no guarden més similitud que la seva procedència o, de vegades, ni tan sols això), i perseguint l'estela exitosa dels Ferdinand, Maxïmo Park o Bloc Party, aquesta banda del sud de Londres entra amb unes credencials diferenciadores que els poden dur lluny si juguen bé les seves cartes.

Les seves senyes d'identitat son una base guitarrera molt a l'ús -i probablement poc enginyosa- a la que se li afegeix un vocalista amb un gens dissimulat accent british i una dicció molt més propera a la parla que al cant. La seva veritable aportació al moviment és però la temàtica, la ironia i el sentit de l'humor amb que perfilen les seves lletres. Des de la inaugural Formed a band -en la que el cantant Eddie Argos expressa el seu desig d'escriure la cançó que uneixi a Israelians i Palestins-, fins a Rusted Guns Of Milan -en la que ens narra l'experiència d'un "mal polvo" (començant la peça i enllestint-la amb un insistent I can do it / I can do it), tot el contingut temàtic està farcit de situacions curioses, autoparòdiques o, simplement, originals. A Modern Art declara la passió desmesurada -amb final sorpresa- que li provoca l'art modern, a Good Weekend presumeix de nova parella (la vaig veure nua dos cops / la vaig veure nua dos cops!) i, per acabar d'aclarir les seves intencions, al tema que dona títol al disc declaren sense pudor com els desplau la Velvet Underground -i dir això ja és una mena de sacrilegi per a molts- i hi afegeixen no més cançons sobre sexe, drogues i rock 'n roll / és avorrit!.

El conjunt és prou original i sona prou bé com per enganxar i per demanar més -ja és disponible el seu segon esforç discogràfic, el magnífic It's a Bit Complicated que segueix i emfasitza la mateixa línia irònica i humorística-. L'únic problema és que, musicalment, semblen mancats d'idees i tan sols a algunes poques -i mítiques- excepcions se'ls pot permetre que la seva música no sigui original si les lletres et poden canviar la vida. I les lletres dels Art Brut te la poden alegrar, però no te la poden canviar; al menys no encara.

VVAA - Blue break beats (1992)

A finals dels 80, una legió de DJs de l'escena de club començava a desempolsar atrotinats vinils de jazz de dues dècades anteriors per samplejar-ne alguns passatges més funk i encadenar-los a les seves bases ballables. El resultat final eren unes peces irresistiblement rítmiques i amb una síncope encomanadissa que assoliren llocs de privilegi en les llistes d'èxits del moment. Inicialment però, els DJs practicaven el sampleig d'aquests temes sense empara legal, evitant el pagament de tributs a les discogràfiques o, simplement, no donant-les-hi ni tan sols espai en els crèdits. El mític segell de jazz Blue Note, empesa per aquests furts però també amb gran visió comercial, decidí donar sortida a una sèrie de quatre recopilatoris on recuperava temes susceptibles de ser samplejats pels DJs aconseguint així no només oficialitzar l'ús del samplejat de temes jazz —i per tant, obligant moralment a pagar-ne els tributs corresponents—, sinó també oferir un catàleg vistós i llaminer per als DJs.

Més enllà dels motius de l'edició d'aquests àlbums recopilatoris, el seu contingut roman, avui en dia, com uns imprescindibles testimonis d'una manera de fer jazz que ja s'ha perdut. Enjogassats i encuriosits amb les noves tendències musicals dels 60 i 70, els músics de jazz de la casa iniciaren una sèrie d'experiments musicals introduint les corrents funk i rock en les estructures clàssiques del jazz, obtenint-ne com a resultat saborosos subgèneres batejats amb les obvietats funk jazz o jazz rock.

Richard "Groove" Holmes —un roent organista funky— encapçala el solc amb el seu impressionant Grooving With Mr. G, ja marcant el terreny, abonant-lo de cara als refrecs funk dels seus companys. I no calen més de dos talls per adonar-se'n de que s'està davant d'un disc imprescindible, candent i ple de retrucs ballables d'alta volada, doncs a en Holmes el segueix Grant Green i la seva guitarra nítida i polida que travessa 10 minuts d'un tema, Sookie Sookie, que cavalca sobre la trotada de la magnífica bateria del seu sideman Idris Muhammad i que es recolza sobre el vamp inicial del saxo de Claude Bartree —que al mig del tall es marca un solo absolutament espatarrant de metall roent i melodiós— per donar sortida a tot un ventall de rebufs i silencis funk treballadissims i ornamentats.

La llista de talls es va completant sobre un planter d'incombustibles del jazz; primeres figures com en Lou Donaldson amb el seu rampell més soul a Who's Making Love però repetint en la enganxosa Turtle Walk, la flautista Bobbi Humphrey en un delicat tema, Harlem River Drive, que fluctua agradablement, el trompetista Eddie Henderson que s'acobla a un irresistible atac de baix a Kudu en un tema molt à la Miles Davis o, fins i tot, el mític Herbie Hancock, habitual de les formacions fusió del mateix Davis però també gran pioner dels teclats fusió amb una carrera immaculada. Tots ells/es es capbussen en ritmes frenètics, silencis esquerps, solos aclaparadors i una sensació contínua de gaudi creixent, a mesura que les notes desfilen i els talls s'esgoten.

Tot i que se'n van publicar fins a quatre volums (més un recopilatori de recopilatoris, una mena de greatest hits dels quatre volums) aquest primer és el que roman més emblemàtic, no tan sols per la seva magnífica i impol·luta selecció sinó per l'energia que destil·la cadascuna de les seves peces, veritables joies que s'haguessin mort d'avorriment en un bagul destinades a ser oblidades i sobrepassades per una història musical sovint massa atrafegada intentant descobrir novetats brillants en detriment d'uns clàssics les arrels dels quals ens permeten avui en dia de gaudir d'estils musicals que mai no haguessin existit sense ells.

Beats International - Let Them Eat Bingo (1990)

Després de que els entranyables Housemartins es separessin, el seu baixista, en Norman Cook, decidí tornar a allò que el va iniciar en el món de la música, els giradiscs, les remescles i la música de ball. Va ser en aquesta etapa en la que, mitjançant la seva nova formació, els Beats International, va començar a a dur-lo cap als camins que li reportarien la fama internacional, primer a través d'un pas intermedi, la banda Freak Power de la que diversos senzills tingueren força ressò en les ones, i després sota el pseudònim de Fatboy Slim.

Arrabassant línies de baix dels Clash, dels Jackson 5, de James Brown o de qui se li posi pel davant -sempre, això sí, allunyant-se de les obvietats-, en Cook i els seus juguen a barrejar trames de hip hop, blues, funk i exotisme -tot l'exotisme permès en la cultura dels 90, encara no atrapada en la globalització més desaforada- per anar donant forma a peces absolutament encarades al ball i a la diversió més descarada i no per això menys degustables. Des de les irresistibles Dub Be Good To Me (primer senzill de l'àlbum) o The Ragged Trousered Percussionists (amb un irresistible sample vocal de sonoritats africanes, puntejos acid i melodia aflautada que arrossega sense remei), la banda desplega un ventall prou ampli de recursos i hooks ballables que van des del rapeig subtil a l'amanerat, des dels cors suplicants ("please Mr. DJ") a la combinació de samples que entaulen una animada fuga -impagable la retòrica dels Jackson 5, allò del "sunshine, moonlight, boogie" replicat per sengles samples de resposta-, des de les calentors soul-jazz de Babies Makin' Babies fins als aromes africans de Burundi Blues.

Tot i que una mica tou i ingenu en alguns talls -potser encara encomanat de la idiosincràsia dels Housemartins- com per exemple en la juvenil Before I Grow Too Old o la simplista For Spacious Life que sembla sortida de la factoria Stock, Aitken and Waterman i que ben podria haver estat interpretada pel Rick Astley-, l'habilitat de Cook per endur-nos cap a la part més il·luminada de la pista de ball, sense angunies ni vergonyes -ans al contrari, amb vigor i exhuberant energia-, es revel·la clarament tangible i ja apunta cap al desplegament d'expertesa que hauria de demostrar més endavant, tant amb els fantàstics i refrescants Freak Power com amb el seu assalt a les llistes de hits ballables.
Al cap i a la fi, si un disc ballable de fa quasi 20 anys encara t'enganxa sense fer-te pujar els colors és senyal indefectible de que l'arquitectura és prou resistent com per poder-se considerar una peça mestra dels trencapistes.

Tom Coster - Ivory Expedition (1983)

Tot i que la portada deu haver fet fugir per cames a més d'un/a, aquesta presentació passada de moda i ben pròpia de la dècada que el va veure néixer amaga una joia de gran volum i de lluentors ostentoses.

En Tom Coster, membre distingit de la banda d'en Carlos Santana durant un bon grapat d'anys, remena les tecles del seu arsenal electrònic vertiginosament per esprémer-les-hi tota una gama de sonoritats fusion que quan no apel·len a la disbauxa i al desgavell més rock s'apunten a les sonoritats llatines.

Arrenca amb la brutalitat crossover de Zulu Queen on el de Detroit empaita les bicolors en una cursa frenètica i exhibicionista que deixa prou bocabadat l'oient com per empènyer-lo cap a nous terrabastalls imprevisibles sense por a les batzegades més agosarades.

No es fins al quart tall on en Coster fa parada i fonda per encarar un tema melòdic, Till We Meet Again, molt en la línia de la new age tant en boga en aquelles dates, que desemboca en un amanerament samba molt à la Santana, igual que succeeix en l'altra peça romàntica, la serena I Give You My Love de la segona meitat del disc. El sobtat recés s'agraeix donades les tempestuoses velocitats que els tres primers talls havien assolit, però no és més que un miratge fugisser que ens endinsa en el tancament de la primera galta del disc rematat per la saltironant Caught In The Act, que sembla apuntar l'inici d'aquell subgènere sense batejar que mega-estrelles del teclats com en Jan Hammer havien de portar a les llistes d'èxits.

Parapetat darrera de la seva armada sintètica, brandant solos recargolats i temeraris, ben suportat per una banda cohesionada i perfectament engreixada a base de l'experiència dels músics de sessió que la integren, en Tom Coster no deixa d'empaitar les tecles, de castigar-les sovint, prement l'accelerador cada cop que s'acosta un tram perillós, deixant que els seus solos digitals es confonguin amb els de la guitarra -no en va, el teclat que empra fonamentalment en aquest disc és el Moog Invader, aquell creat per ser tocat penjat del coll, com si fos una guitarra elèctrica, permetent així la mobilitat de l'interpret i facilitant-li de retruc la seva evolució cap a showman i acaparador de mirades damunt els escenaris- i, en definitiva giravoltant sobre melodies treballades que descansen sobre bases rítmiques pròpies de la fusió més habitual.

Si bé en la segona galta els beats per minut disminueixen ostensiblement i deixen una certa sensació de tensió no resolta, l'escolta sencera del disc catapulta els ànims cap a estadis d'excitació d'alt octanatge captivant l'oient des dels primers retrucs, trenant tema a tema una peça d'orfebreria deliciosa i plena d'esbojarrades corredisses, ditades supersòniques i desplegaments d'escales jazzy que semblen no trobar límit i esborren qualsevol possibilitat de resposta a les preguntes: a) quantes tecles tenen els teclats de'n Coster?, i b) quants dits té en Coster a cada mà?

En definitiva, una preciositat ampul·losa i exhibicionista que no decebrà als amants de les emocions fortes. Advertència: lliguin-se els cinturons de seguretat.

Radiohead - In Rainbows (2007)

Més enllà de les diatribes futuristes i visionàries, al darrera de les tones de paper tacades amb prediccions apocalíptiques i esperançades revolucions, hi ha un disc, el darrer d'una formació que, precisament, no hagués comptat amb el ressò mediàtic obtingut arran de les seves originals tècniques de distribució de no ser per una trajectòria caminada a base de passos agosarats i canvis de direcció cap a sendes poc transitades.

I tant se val aquí si aquest setè àlbum és més elèctric o menys, si els teclats obtenen preminència en el conjunt o si ha superat el llistó del mític i influent OK Computer. La bellesa d'aquest àlbum és pròpia, inherent als seus solcs (si és que els uns i zeros de la seva descàrrega es disposen, ordenadament, en solcs circunvalatoris), aferrada a un gènere propi que molts imiten i pocs poden comparar-s'hi, el gènere de la música amb majúscules, aquella que cada cop més costa trobar a les prestatgeries de les botigues -i que, de seguir les estratègies de distribució dels de'n Yorke, cada cop seran més buides-.

Vertebra l'àlbum una contundència rítmica extremadament polièdrica, palpitant i, sobretot, terriblement moderna, poc comuna a una banda de rock d'avui en dia (al menys en una d'usual). Es present en la gran majoria de peces, des de la inicial 15 steps -prominent bateria, angulosa saltimbanqui- fins al tancament amb Videotape -enginyosa estructura mecànica que es refrega en una secció rítmica absolutament a contrapèl-.

A un inici demolidor amb la contundent 15 steps el segueix una peça aclaparadora com Bodysnatchers, parida en un riff de guitarra estripada i roent i que avança com una tona d'acer en forma de tanc que tritura els primer dos minuts sota les seves rodes fins que es trenca per, conservant l'empenta, reduir la potencia sonora durant un minut escàs, pur miratge efímer que tan sols prepara el contrapunt final amb la re-entrada del riff inicial. Als set minuts d'iniciar-se l'escolta, una ja té clar que aquest disc tendeix a l'apoteosi, en qualsevol de les seves accepcions i varietats.

Com per realçar l'evidència, Nude, el tercer tall, retorna als low-tempos en els que l'exquisidesa vocal de Yorke llueix en tota la seva esplendor i dramatisme -segurament és sobre aquesta bassa, un esllanguiment calculat i premeditadament colpidor, que els d'Oxford han fomentat la seva fama duradora-.
I és quan arriba Weird Fishes / Arpeggi -on, tot i que la bateria vertebra també un tema accelerat, l'arpegi del títol que acompanya tota la peça i la suavitat vocal de'n Yorke conclouen una delicada peça de pop preciosista, quasi trencadís, que oxigena l'àlbum- que un se n'adona de que, aquest disc, a diferència d'altres de la banda, entra bé, de primeres; no cal donar-li temps, la seva perfecció radica en aquesta mecànica interna tan ben ajustada que entrega un pop i un rock ambiciós, sempre nou, allunyat de la banalitat i que navega a anys llums de la resta, fins i tot dels més grans.

La resta del treball transcorre entre la presència sintètica i reverberant d'All I need i la puresa quasi neo-crooner de Faust Arp -amb arranjaments de cordes i tot- o la juganera House of Cards, preparant un final preciosista amb la joia que és Videotape, inaugurada amb uns senzills puntejos de piano als que s'hi va afegint la secció rítmica per rubricar un tema en el que l'aparició de la Björk no sorprendria, de tan posmodern com és.

En un equilibre conciliador entre les guitarres i l'electrònica -amb lluita interna del grup pel mig- el pes de la sonoritat d'aquest emocionant disc recau en una vibrant i vigorosa secció rítmica, a vegades cadenciosa, altres tèrbola, algunes entremaliada, i distribueix un repertori sòlid alhora que atrevit -potser menys que de costum- que remarca i subratlla les diferències entre algunes (poques) bandes de l'univers discogràfic obstinades a obrir camins poc trepitjats i les (moltes) que els segueixen, això sí, de molt lluny.

Radiohead's In Rainbows, Any Zero?

Impossible estar-se'n de fer de futuròleg en aquests convulsos mesos de finals del 2007. Qui sap, potser aquestes dates es recordaran d'aquí a una pila d'anys; potser molts/es podran dir, tot ufans/es, que hi van ser i que ja es veia a venir que era el principi d'una nova era; potser,es cotitzaran a preu d'or les primeres descàrregues de l'In Rainbows (seria divertit veure els esforços per demostrar l'autenticitat de la descàrrega per part de, posem per cas, Sotheby's); o ... o potser no.

No m'embarcaré en previsions sobre hipotètics futurs -que ja diu el cosí d'un que jo em sé que no es pot fer cas ni de la meteorologia-, però el que si m'agradaria és comentar alguns fets -sí, això, fets- que semblen seguir unes pautes diferents a les de fa tan sols uns mesos.

1- Ara que molts/es s'omplen la boca dient que els de'n Yorke no son els primers -només faltaria, amb la de grups oblidats i amateurs que regalen les seves maquetes!-, caldria potser avisar de que el que fa que l'aconteixement sigui rellevant és l'acció la dugui a terme un "gran" de la música, un d'aquells puntals del rock actual, amb un contracte escandalós amb la seva discogràfica (fins fa poc, aquest l'han editat, evidentment, ells solets) i amb un ressò mediàtic de primer ordre. En aquest sentit, és veritat que caldria repartir mèrits amb en Prince, que com és ja ben sabut, regalà ara fa uns mesos el seu darrer àlbum acompanyant un diari britànic però tampoc cal oblidar la precursora i visionaria actitud de David Bowie que també encarà una estratègia similar ara fa uns anys tot i que sense sort ni suficient ressò.

2- Les diferents iniciatives que en els darrers anys han anat sorgint al voltant del concepte del "preu de la música", des de Napster fins a In Rainbows, passant per Myspace, el Top Manta i mil altres exemples, ens ha portat a un momentum molt significatiu on la sensació de que el canvi és possible flota en l'aire i fa creure possible la reinterpretació dels pilars totèmics i anacrònics de la indústria musical.

3- La indústria està molt espantada, i els seus arguments no s'aguanten més enllà de les diatribes poca-soltes ("estem matant la música"; si de cas, estem matant part de la indústria, que ja ens està bé; els/les que descarreguen música a baix preu o gratuïtament estimem la música tan o més que els magnats de Vale Music, de la SGAE o de Sony Music), dignes de cul·lebrots desencaixats de la realitat ("estem eliminant llocs de treball"; és cert, però no ens fa pena perquè sabem quins son els llocs de treball que estem eliminant, els innecessaris) o directament equivocats ("si els Radiohead ho poden fer és perquè anteriorment la seva discogràfica els ha promocionat i els ha fet famosos"; si això és cert, que ho és, no ho és menys el fet de que quan un artista canvia de discogràfica l'argument hauria de ser igual de vàlid, però llavors ja no s'esgrimeix).

4- El concepte de negoci està canviant radicalment doncs els melòmans se n'han adonat de que ja no tenen perquè córrer els risc de gastar-se els diners en un producte que potser no els agradarà. Prefereixen tastar-lo abans i comprar després. I per tastar-lo, per molt que insisteixin alguns/es, no és suficient amb anar a la web de l'artista i pitjar un botonet per activar el reproductor i poder sentir el seu senzill. Per tastar un disc cal sentir-lo sencer, diverses vegades, a casa, en el trajecte a la feina, mentre treballes o quan vas a comprar. Per tal de que un disc t'agradi cal que formi part de la teva vida, i això, en la era de l'I-Pod, només pot passar si té "portabilitat", és a dir, si te'l pots descarregar.

i 5- I justament això que esmentava en el punt anterior és el que més mal li fa a la indústria discogràfica. M'explico. Històricament, des de ja fa molts anys, el sistema capitalista s'ha basat en la sobre-venda, és a dir, en vendre més del que el comprador necessita -així anem, engruixint cada any les xifres de tones de deixalles per persona-. És a dir, que la gent no compra perquè alguna cosa li agrada sinó perquè creu que li agradarà. Diguéssim que és com si la gent comprés il·lusió, la il·lusió de plaer, per comptes del plaer real. Fins que no tens el producte a les mans (a les orelles en el nostre cas -o potser hauria de dir al cor?-) no pots arribar a saber si aquesta il·lusió ha esdevingut realitat.
En aquest moment, en el terreny de la indústria discogràfica, la tecnologia permet al comprador habitual de música tastar la il·lusió abans i certificar-la degudament abans de desembutxacar ni un cèntim. Dit d'una altra manera, la venda de música, si adopta finalment alguna de les varietats d'aquest nou mètode de descarrega-i-paga-després, abolirà la venda d'il·lusions per vendre, exclusivament, qualitat, és a dir que el comprador pagarà per allò que vol, i no per un somni eteri o una il·lusió possiblement equivocada.
Això és el que els fa mal. I tant que baixaran les vendes de música. Ara ja només es comprarà la música que satisfaci. Ara qui mana, és qui compra, no qui ven; com sempre hauria d'haver estat.

Bel Canto - Shimmering Warm and Bright (1992)

Quan na Anneli Marian Drecker formà amb només 15 anys Bel Canto a la seva Trömso natal amb en Neil Johansen i en Geir Jenssen, l'escena electrònica noruega tot just començava a despuntar. Terra de mites i llegendes molt presents en les vides dels seus poc més de 150.000 habitants, Anneli i els seus companys fundaren un grup que amb poc més de cinc anys comença a traspassar les fronteres de Noruega amb el seu equipatge de fusió de la modernor sintètica amb la iconografia, la mitologia local junt amb la rica i dúctil veu de la Drecker.

Combinant números més ballables —com la impressionant obertura del disc, Unicorn, que, literalment, t'arrossega a la pista amb el seu crescendo sinuós—, amb altres més eteris i perfectament ubicables en la world music tan de moda en aquell decenni que tot just despuntava, l'ex-trio —ara duet després de la auto-exclusió de Jenssen— afila les textures i les cadències per escenificar un autèntic paisatge per on desfilen bruixes esquives, guerrers que tornen de la batalla, unicorns, reialmes més o menys encantats, contes malsans i fins i tot la Mort, en una mena d'atles sonor d'unes terres d'encanteri més pròpies de l'imaginari literari que del musical.

Aquesta temàtica, tan pròpia dels universos sonors provinents de les latituds més septentrionals de la vella Europa —aquella que desapareix sota una espessa manta de modernor inconsistent—, atorga al disc una lluminositat impròpia del pop electrònic, sempre adotzenat en els paràmetres de l'hedonisme més embafós.

I abordant aquesta riquesa temàtica, l'ornamentació vocal amb la que s'hi atansa na Drecker acaba d'evocar la imatgeria mitjançant una portentosa ductilitat vocal —adornada amb alguns atacs de flaires aràbics— resultant-ne un cromatisme quasi pictòric i molt dramàtic, ja sigui emprant l'anglès, el francès o bé l'alemany com a llengua base. Sobre les llenques florides i les pastures sagrades de les bases d'en Nils Johansen, na Drecker si passeja parsimoniosament, sense urgències, trepitjant-les a peu nu i a gola descoberta per endur-nos-en a gaudir d'uns territoris vastament inexplorats darrera dels quals s'hi amaguen misteris i fauna i flora encara per catalogar.

Enterbolits pels atacs de follia de la bruixa d'Spiderdust, sublimats en l'elevació etèria de Mornixuur, captivats per l'efectivitat immediata de Shimmering, Warm and Bright, ens deixem emportar per una marea arrabassadora i solquem paratges impossibles i pretèrits de la mà d'un duet inspirat pel sol de mitjanit.

Interpol - En directe a Razzmatazz (9-11-07)

Se'ls hi comença a quedar petit el Razzmatazz als Interpol ara que, després de tres àlbums, s'han confirmat com una de les bandes més sòlides i característiques del moment, amb aquell punt d'originalitat que les diferencia de les que s'apunten al permanent revival post-punk.

I aquesta marca de fàbrica d'Interpol, una bateria marcada (fent treballar molt la caixa per colpir amb els seus retrunys greus) i uns riffs de guitarra extremadament simples -sovint jugant amb tan sols dues notes- per soscavar les ànimes d'uns fans entregadíssims, funcionà a la perfecció des del primer moment, apurant al màxim les limitacions de la sala, receptacle massa encongit ja per a un so que necessita espai. I arrencaren els de New York intentant refermar la idea que ja venen promulgant darrerament de que son una banda seriosa. Començaren amb aquest objectiu evitant els seus singles més recents o els més mítics -tal com comencen el 90% de les bandes de rock d'avui en dia- i llençant-se de cap a la tènue i potent Pioneers To The Fall. L'aposta es demostrà encertada doncs l'embogiment fou general, tant com si haguessin començat amb un blockbuster o un uptempo, i permeté que el repertori avancés poc a poc tot reservant alguns himnes inqüestionables per quan la nit fos més avançada.

Equilibrant quasi equitativament el repertori entre peces dels seus tres treballs -tan sols el darrer tingué un parell de temes més que els dos anteriors-, la concreció sonora d'aquests nord-americans amb ànima britànica, anà retronant per una sala atapeïda de trentenes i amb repartiment de sexes així com de vestimentes i estils, senyal inequívoca de la universalitat de la proposta, més enllà de modes i tendències.

Per als que no professen fanatisme per la banda sinó que els aprecien amb delit i respecte potser va mancar un cert risc escènic, una mica de moviment, fins i tot de teatre, de show a l'ús. La quietud de Paul Banks, impertèrrit tota la nit, així com la dels seus companys amb l'única i notabilíssima excepció del guitarrista Daniel Kessler que campava lliure i rockerament, no va permetre que l'eufòria es desfermés amb major descontrol. Potser és una posa buscada, qui sap si per refermar l'interès que tenen en demostrar que la seva música està aquí per quedar-se, però la percepció de molts/es és de poca proximitat i això, a la llarga, els pot passar factura.

Encarrilant la part final del show amb tres singles descomunals que la gent saltà de principi a final (Slow Hands, The Heinrich Maneuver i Not Even Jail) desaparegueren un parell de minuts per reaparèixer amb tres bisos de regal molt ben escollits: la ja mítica NYC, himne gloriós a les ciutats i a la incapacitat de prendre les regnes de la pròpia vida en viure-hi, la encantadora Stella Was A Diver And She Was Always Down, que poc a poc es va convertint en una de les peces preferides del públic per la seva originalitat comparada amb la resta del repertori, i PDA, una cavalcada de rock i acceleració punk que acabà de fer aflorar les últimes espurnes d'energia d'un públic entregat i afamat de proves concloents de que el futur ens promet un grup mític i de gran influència.

Havent tancat una trilogia molt respectable i influent, Interpol es troba ara en la disjuntiva de convertir-se en allò que sempre han somiat. Un quart disc tallat pel mateix patró pot fer-los perdre molta de la credibilitat que tan costa de guanyar en temps de consums musicals accelerats i de segones oportunitats reduïdes a retorns de bandes amb més de 20 anys a les esquenes. Probablement quan tornin, ja no seran la mateixa banda; per bé o per mal.

Harry Connick, Jr. - En directe al Palau de la Música (10-11-07)

Després de molts anys d'espera des que la seva impetuosa carrera musical caigués en picat en lliurar un parell d'àlbums sorprenents i a contrapèl, en Harry Connick, Jr. tornà a Barcelona, al Palau de la Música, en una nit màgica de gran música i més esperit.

La proposta de Connick no podia ser més llaminera: repassar en clau d'homenatge temes clàssics i propis de reverència a la seva natal i malaurada New Orleans. Sense cap aclucada d'ull al passat, a la seva època més gloriosa -aquella en que les etiquetes que li penjaven l'encaixonaven i limitaven-, el repertori embogí les butaques més barates (en les butaques "de luxe", ja se sap, l'emoció deu anar per dins, fins i tot quan una bafarada de jazz New Orleans et sacseja) abordant clàssics com Basin Street Blues (apoteòsic festival de ritme i coloracions vàries) o el Jambalaya de Hank Williams. El Palau sencer s'hi deixava els palmells de les mans, tan després de cada peça com succeïnt els magnífics i aplicadíssims solos d'una banda sòlida, cohesionada al màxim i que es recolzava fonamentalment en el magnífic i virtuós treball del bateria.

Amb algunes alternànces sucoses entre tempos més elevats i balades sentides, la nit anà desplegant-se per assistir a un veritable espectacle a mig camí d'un show de Las Vegas -amb xerrameca estil standup comedy inclosa- i d'un espectacle d'alta cultura. Nogensmenys, pocs (poquíssims) jazzmen poden presumir de poder plantar al Hall del Palau una paradeta de samarretes amb la seva estampa. I és que, ho volguem o no, la popularitat d'en Connick és elevada, comptant a més entre els seus seguidors a una bona legió de dones que, no deixant mai d'admirar la seva faceta musical, pateixen algun que altra fogot en veure'l treure's l'americana o saltironar al so de les seves peces més ballables.

Però qui cregués que ser popular havia de convertir la vetllada en una successió de temes de cara a la galeria, va haver d'empassar-se els pensaments. Tan sols una matinera Hello, Dolly sonava a regal per als menys avesats. La resta del repertori de la nit fou impecable, immaculat, ambiciós i musicalment elevat. Els dits de'n Connick s'entortolligaven damunt les bicolors frenèticament però amb carisma, virtuosament però amb delit i cura, mentre el públic embogia literalment en trobar-se aclaparat per la ingent quantitat de notes que es poden encabir en uns segons.
Fugint de la seva pretèrita influència Monkiana, el de Nola buscava les melodies, les treballava i les oferia generosament envoltat d'unes sonoritats lliures però perfectament sota control.

Quan al bell mig de la vetllada va atacar la tristíssima St James Infirmary Blues, ja s'intuia que aquell havia de ser el número que dones sentit metafòric a la vetllada. D'una peça que parla de la mort de la persona estimada i de deixar-la anar sabent que mai més ningú no la tornarà a estimar igual, la banda anà portant-la cap al terreny de la festa per culminar-la amb diversos solos que la convertiren en una perfecta metàfora de les sessions que en Connick ofereix en el seu tour: un homenatge que parteix de la tristor per abocar-se cap a l'esperança i la joia d'un futur possible.